Montaner, Rita
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Nacida en Guanabacoa, La Habana, el 20 de agosto de 1900.
Esta niña nació en la calle Cruz Verde, 18 entre Duarte y Amargura, en el histórico pueblo de
Guanabacoa, muy cerca de la ciudad de La Habana. Su nombre completo era Rita Aurelia Fulceda
Montaner y Facenda, hija del médico y capitán del ejercito Domingo Montaner Pulgarón y de la
mulata Mercedes Facenda.
El hecho de ser fruto del amor entre un blanco y una mulata le permitió criarse en un medio donde
afloraban y coincidían diversas tendencias de la cultura nacional.
A la edad de cuatro años ya manifestaba vocación por la música y el canto. Su entretenimiento
infantil consistía en un pianito, que lo golpeaba con sus tiernos dedos entonando con exactitud
melodías infantiles.
La joven creció en la tradición musical más clásica y también entre los toques de los tambores en
las fiestas de los lucumíes o congas, el ritmo y colorido de las comparsas que desfilaban por las
calles guanabacoenses.
Por indicación de sus familiares y amigos, sus padres decidieron que la pequeña creciera en su
vocación: la música y el canto.
En 1910 ingresó en el Conservatorio Peyrellade, estudió el piano a la perfección, dominaba el
pentagrama, cantaba lo culto y lo popular con excelencia porque no tenía prejuicios y tenía un
concepto universal de la cultura. Se graduó en canto, piano, armonía y composición a la edad de 17
años. Consiguió Medalla de Oro al interpretar el Concierto en sol menor para piano de Mendelsohn.
Años después la famosa firma francesa fabricante de los pianos "Pleyel" le otorgó otro premio
como notable pianista.
Fue así como la “niña prodigio”, que así le llamaban, inició su encuentro con el mundo de la
música, y a través de los años se convirtió en una de las cantantes cubanas de todas las épocas
hasta lograr que se le conociera como “La Única”.
En 1918 contrajo matrimonio con el abogado Alberto Fernández, con el que tuvo dos hijos, Rolando
y Alberto.
Su potente y privilegiada voz, en las difíciles tonalidades impresionó a los más afamados
compositores de por aquella época, y fue el maestro Eduardo Sánchez de Fuentes, autor de la
habanera "Tú", quien la invitó a presentarse en sus conciertos, en la temporada del teatro lírico en
La Habana, cosa que ocurrió en Mayo de 1922 en el teatro Payret.
De aquella presentación tenemos la crónica excepcional de Eduardo Robreño:" Los asistentes a
este primer Concierto Típico Cubano, que organizado por el maestro Jorge Anckermann se
celebraba en el mes de Mayo del 1922, eran en su mayoría personas que sabían catalogar lo que
en el escenario se les presentaba. La ovación aún resuena en mis oídos. Quien la recibía había
acabado de interpretar de manera magistral dos danzas para piano, género de muy difícil ejecución,
en la que Cervantes y Lecuona han sido los máximos creadores e intérpretes.
Desde que salió a la escena impresionó grandemente. Enmarcada en el foco de carbón de luz
blanca, avanzó hacia el proscenio. Aquellos radiantes veintidós años de mujer, eran la
representación genuina de la clásica belleza cubana.
Su vestido de un rojo subido, como la sangre que hervía en sus venas de artista. Su tez trigueña, de
un trigueño único. Su cabellera partida en dos que se remataba junto a los oídos con un
abultamiento de pelo, a lo que se le decía entonces "cocas". Un llamativo lunar nimbaba su frente.
Agradeció los aplausos iniciales y dejó ver una sonrisa que, como ella, fue única. Después de la
ovación un murmullo continuado. ¿Quién era? ¿De dónde venía? Los que buscamos información
en el programa solamente pudimos leer:
Danzas para piano:
a. “Señorita”, de Jorge Anckermann.
b. “Reinado y llorando”, de Jorge Anckermann.
Interpretadas por la Sra. Rita Montaner de Fernández.
Posteriormente actuó como intérprete vocal y volvió a entusiasmar a los oyentes de este concierto
dominical memorable que tiene, no sólo el mérito de haber presentado por primera vez ante el
público a Rita Montaner, sino que en él también hubo de actuar cantando con su bien timbrada voz
de barítono un bolero de su cosecha, con letra de Rosario Sansores, un joven letrado que con el
tiempo sería una de las más destacadas figuras de nuestra música: Alejandro García Caturla.
Y escribía a continuación:
Llegó el año 1927 y hasta entonces Rita cantaba por amor al arte y era figura destacada en estos
conciertos que aquí glosamos. Pero en esta oportunidad Lecuona y Grenet se decidieron a
fomentar nuestro teatro lírico a través de una gran compañía de revistas y zarzuelas cubanas en
cuyo elenco figuraban voces ya consagradas y nuevos valores. Pensaron en Rita pero tuvieron que
vencer obstáculos conyugales. Ella estaba casada con el doctor Alberto Fernández, guanabacoense
como ella, joven abogado de numerosa y rica clientela. Dedicada a su hogar y a la crianza de sus
hijos, nada material necesitaba. Por otra parte, el joven letrado, quizás un poco egoístamente,
prefería que Rita demostrara sus aptitudes vocales y pianísticas en pequeñas reuniones de su
querida villa.
Lecuona, con esa visión artística que tenía, le hizo ver que Rita no era solamente del terruño donde
había nacido, era algo más. Su arte se pasearía por otras latitudes del mundo llegando a ser Rita
de Cuba. Palabras proféticas. No de buen grado accedió el coterráneo (Lecuona también había
nacido en Guanabacoa), y el 29 de septiembre de 1927 se inauguraba en el remozado Teatro
Regina la temporada teatral de zarzuelas cubanas que habían organizado los maestros antes
mencionados.
Niña Rita o La Habana de 1830 fue la obra escogida y el calesero negro ‘José Rosario’ su
personaje para el debut, en esta obra Riancho y Castells habían elaborado un buen libreto y la
partitura era de Lecuona y de Grenet.
Al descorrer la cortina y comenzar la representación, aparecía interpretando un negrito calesero de
la época: botas altas charoladas, calzón gris ajustado, chaleco de punto blanco, que mientras
lustraba el calzado de la familia, iniciaba una tonada de la lejana tierra de sus antepasados.
A pesar de ser número musical fácil y pegajoso, pasó sin pena ni gloria, debido principalmente a
esa mala costumbre que tenían nuestros espectadores teatrales, de esperar el comienzo de la
representación para ocupar sus puestos en la platea. Lecuona quedó preocupado. Conocedor
como nadie del gusto del público, no se explicaba cómo esa escena musical no había causado el
impacto esperado. A la segunda representación le propuso a Grenet, que era el autor de la música,
cambiarlo de situación escénica y colocarlo en el cuadro quinto, cuando se celebra, de acuerdo con
la trama de la obra, en la Alameda de Paula la tradicional Fiesta de Reyes y así se hizo.
El número musical y Rita quedaron consagrados y en ocasiones hubo que repetirlo hasta cuatro
veces. De más está decir que se trata del mundialmente conocido y famoso tango congo Ay, Mamá
Inés".
Hay otra versión de este cambio y es la siguiente: «Al comenzar la temporada del Regina, Rita no
sentía miedo a cantar, pero sí a hablar, cosa que nunca había hecho antes en la escena. Por eso
Lecuona se vio obligado a alentarla y convencerla de que no tenía motivos para sentir temores,
puesto que ella era muy profesional. En el último cuadro de Niña Rita ella cantaba dos números:
¡Ay! Mamá Inés y el cuplé El calesero. Entonces, para que perdiera el miedo, Lecuona le planteó:
“Mira, vamos a pasar ¡Ay, Mamá Inés para el primer cuadro, de modo que cuando se levante el telón
aparezcas cantándolo convertida en José Rosario. Al terminar, te van a aplaudir mucho y eso te dará
ánimos para luego hablar”. Así se hizo en la noche de su debut en Niña Rita. Pero después de eso,
Lecuona le dijo: “Bueno, ya sabes que puedes decir muy bien los textos y que el público te ríe cada
uno de los chistes. Por lo tanto, vamos a pasar el número para su lugar original, porque aunque te
lo aplauden bastante no es en el grado que mereces, por estar fuera de su verdadera ubicación. A
partir de ese momento, la obra se desarrolló como era originalmente y al cantar ¡Ay! Mamá Inés en
el quinto cuadro, aquello era apoteósico. Tenía que repetirlo varias veces. (Pedrito Fernández, tenor
cómico que actuó con ella en esa obra).»
A partir de esta fecha comienza la carrera ascendente de Rita, que la encontró en cuanta compañía
teatral hubiese, interpretando en casi todas las obras de nuestro género lírico sus papeles
estelares interpretando obras vocales de Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig, Jorge Anckerman,
Rodrigo Prats, Moisés Simons, Gilberto Valdés y Elíseo Grenet.
Ese mismo año se inaugura la "era radiofónica" cubana. En el primer concierto que salió al aire por
la PWX-Radio (primera planta trasmisora que hubo en Cuba de algún alcance, instalada en Águila,
esquina a Dragones), los maestros Luis Casas Romero y Eduardo Sánchez de Fuentes la
seleccionaron como intérprete de esa primera audición musical radiada. Aquella noche del 10 de
octubre de 1922, acompañada por la orquesta que dirigía el maestro Casas cantó dos canciones:
Rosas y violetas de José Mauri y Presentimiento del propio Sánchez de Fuentes. Tuvo el honor de
inaugurar la radiofonía en Cuba y llevar su voz a todos los ámbitos que alcanzaban los entonces
modestos doscientos cincuenta watios que tenía la planta.
También actuó en la revista La tierra de Venus, de Lecuona en la que dio su arte a la famosa
Siboney. Así las piezas Ay, mamá Inés, de Grenet, y Siboney, de Lecuona, empezaron a recorrer el
mundo alcanzando gran popularidad.
Durante la misma temporada, estrenó, además, La revista femenina el 27 de Octubre de 1927, La
liga de las señoras el 8 de Diciembre, ambas de Lecuona y en el Teatro Regina.
Al iniciarse el cine sonoro en español, actuó para la firma "Vitaphone", interpretando la canción
"Ramona", "Rosas y Violetas" de Mauri, y "Presentimiento" de Eduardo Sánchez de Fuentes.
En 1928 actuó en París con los trovadores Sindo Garay y Guarionex, el pianista Rafael Betancourt y
los bailarines Carmita Ortiz y Julio Richard, en los teatros Olimpia y Palace. Sus triunfos en Francia
hicieron época.
En este año 28 grabó en Estados Unidos sus primeros discos, que recogían, entre otros temas:
“Canción Azul” y “Siboney”, de Lecuona; “Mamá Inés”, de Eliseo Grenet y “El Manisero”, de Moisés
Simons.
A su regreso a Cuba ofreció diversos conciertos con repertorio de canciones afrocubanas, y poco
después, en 1929, contratada por la Compañía Velasco, viajó a España para actuar en los teatros
Apolo e Infanta Beatriz de Madrid.
En 1929 volvió a Francia contratada por la famosa revista "Follies Bergeres" en París para sustituir a
Raquel Meyer; posteriormente actuó en el espectáculo de Josephine Baker. Logró conquistar al
exigente público francés interpretándole el pregón "El Manisero" de Moisés Simons.
Volvió a la isla en 1930, donde continuó sus actividades musicales y en 1931 se trasladó a Estados
Unidos. A partir de entonces su periplo internacional se hizo constante. Actuó en Nueva York con la
Compañía de Al Johnson, junto al famoso cantante y luego en gira por los Estados Unidos, en la
famosa revista "Wonder Bar" bajo la empresa "Shibert". Por tener que trasladarse urgentemente a
La Habana, no pudo actuar en la película 'Wonder Bar" donde se le había asignado un papel
importante.
Actuó luego en México en 1933, acompañada por el pianista Ignacio Villa, a quien bautizó como
“Bola de Nieve”, y más tarde viajó a La Argentina y Venezuela.
En 1935, estrenó en el Teatro Principal de la Comedia, un espectáculo de Gilberto Valdés, donde
interpretó Oggere, Bembé, Tambó y Sangre Africana. Rodó la película Romance del Palmar.
De nuevo en Cuba desarrolló una intensa labor en la radio y realizó presentaciones con Bola de
Nieve, en el Cabaret Mulgoba y después en el Tropicana, donde fue estrella absoluta durante varios
años.
Su cantar fue para Cuba como otra bandera radiante de colorido musical. Con su privilegiada voz
Rita supo interpretar la música de su país con tal gracia y alegría, que la identificaban como única e
inigualable en su género.
Para el teatro lírico cubano nos legó gratos recuerdos con sus triunfales actuaciones en las
conocidas zarzuelas cubana: Niña Rita, María la O, Rosa la China, Lola Cruz, Cecilia Valdés, El
Cafetal, Amalia Batista y otras. Además de su actuaciones en operetas como La viuda alegre y El
Conde de Luxemburgo.
Para el cine cubano, Rita intervino en las siguientes producciones: Sucedió en La Habana (1938),
Romance Musical (1942), María la O (1948), La renegada (1951), La Única (1952).
Para el cine mexicano: La noche del pecado (1953), Angelitos negros (1948), Ritmos del Caribe
(1950), Pobre corazón (1950), Víctima del pecado (1950), Al son del mambo (1951), Anacleto se
divorcia (1950), Negro es mi color (1951), Píntame angelitos negros (1954).
Fue una mujer excepcional en manifestación a su arte. Fue una artista completa que abarcó casi
todos los géneros, en la música y en el teatro.
No debemos ocultar este estupendo artículo de Ramón Fajardo en “Habana Radio”:
El 2 de febrero de 1951, a casi dos meses de Josephine Baker inicar sus primeras presentaciones
en La Habana, la gran cantante y actriz cubana Rita Montaner hizo en el Teatro Martí una imitación
de la mundialmente célebre vedette norteamericano-francesa en un cuadro que se titulaba ¿Se
cambia?...se cambia, perteneciente a la revista Los pecados de Salomé, presentada en ese coliseo
por la Compañía de Alberto y Brenda Siccardi, lo cual fue un éxito artístico en la época.
No era la primera vez que la Montaner imitaba a la Baker. Mucho antes, en 1927, cuando la vedette
criolla debutó profesionalmente en el teatro Regina, realizó una caracterización de la estrella del
Folies Bergère en la revista Bohemia, con libreto de Aurelio G. Riancho y Antonio Castells y música
de Eliseo Grenet, el autor del famoso tango congo ¡Ay!, Mamá Inés.
Por eso puede deducirse que a partir del inicio de su carrera profesional a Rita le llamó la atención
la personalidad histriónica de Josephine Baker, a la que en 1928 viera actuar en Paris y valoró con
posterioridad en una entrevista concedida a la prensa habanera: “¿Josephine Baker? Le diré: para
mí su único mérito fue la oportunidad con que se presentó en París. Bailadoras de «charleston» y
de «jazz» hay mil tan buenas, o mejores que ella, en los Estados Unidos y en Europa. Ahora que,
naturalmente, se presentó en París, donde nadie había explotado aún el género y triunfó… Hay que
admitir, además, que tiene un cuerpo muy bello. Pero yo no pensé jamás en hacer pendant a la
Baker. Mi modo de entender el arte es distinto; quizás porque soy cubana y me entusiasma más la
belleza que el dinero”.
Al llegar de un viaje al extranjero, a finales de 1950, Rita Montaner conoció la extraordinaria cantidad
de dinero que por aquellos días ganaba en Cuba Josephine Baker. Su cotización se estimaba tan
alta que Paris Match informó a sus lectores franceses e internacionales sobre los miles de francos
que «La Vedette Mundial» percibía en la capital cubana.
Es casi seguro que tan comentada realidad dejó una dosis de amargura en la Montaner, al
comprobar de nuevo cómo en su propia patria una figura foránea lograba más beneficios
económicos que ella y sus colegas. Y quizás por eso se siente motivada -con mayor fuerza- a imitar
otra vez a la Baker, que arrastraba un público mayoritariamente femenino, deslumbrado con sus
joyas auténticas, sus pelucas, sus plumas de avestruz, sus maquillajes y un variado y suntuoso
vestuario que ostentaba tras lanzar la consabida frase “¿Se cambia, oh, siñoras y siñores?” Los
espectadores le respondían: “!Se cambia!” y ella volvía al poco rato con un traje más lujoso que el
anterior, en un verdadero alarde de buen gusto.
Lógicamente la imitación que hiciera Rita de Josephine Baker la obligó a un minucioso estudio del
arte y de la personalidad de la artista visitante: su forma de bailar, de decir las canciones, de
caminar por el escenario, de sus gestos y de los diálogos que solía entablar con el público, a pesar
de que apenas hablaba el español. Tan sagaz análisis proporcionó a la Montaner los elementos
necesarios para el éxito de su imitación, principal atractivo para los espectadores al asistir al
estreno de Los pecados de Salomé.
En estos términos la describió el diseñador gráfico Alejandro Luis García Chaple: “La imitación que
hizo Rita Montaner de la Baker no fue burlesca ni de mal gusto, como trataron de atribuirle algunos
fans de la vedette, sino, por el contrario, muy aguda en la proyección escénica, el lenguaje, el gesto,
las intenciones que trataba de expresar Josephine Baker con su arte”.
Al salir al escenario, Rita dejó perplejo a todo el mundo con su total transformación. Sólo de verla
tan ridículamente vestida y maquillada, provocaba la risa. En el pelo llevaba puestas a veces unas
espigas de millo y, en otras, unos plumajes muy extraños, que equivalían a las lujosas plumas que
usaba Josephine Baker. Cuando esta salía a la escena sacaba en determinado momento una capa
de piel que era algo maravilloso y decían que costaba miles de francos. Al terminar ese número se
la llevaba, arrastrándola por el escenario. Rita usaba un saco de yute o algo así que causaba la risa
del público al verla arrastrar aquello y diciendo mil diabluras.
La Baker había viajado a Cuba acompañada de su esposo, el músico Jo Bouillon, que dirigía la
orquesta cuando ella cantaba. En un pasaje de su imitación, en medio de los aplausos del público,
Rita -con doble sentido y un español pronunciado mal y rápidamente para lograr cierto acento
extranjero- decía: “¿Verdad, mi público, que yo también tengo mi Bouillon?”
Testimonios e informaciones periodísticas de la época coinciden en que a muchos gustó más la
Josephine Baker de Rita que la auténtica, cuyo arte podía apreciarse desde el escenario del Teatro
Encanto, sito en Neptuno y Consulado, en los días de la imitación de la Montaner en el cercano
Martí, abarrotado noche tras noche para contemplarla en tan célebre caracterización.
En ella Rita Montaner incorporó todo lo que, a su juicio, era imitable en la Baker: su voz honda y
patética, su modo de caminar cansino, de alzar los brazos en forma de antenas o de abrir las
piernas a manera de paréntesis, así como su modo de decir “Gracias, siñoras y siñores! ¡Oh,
siñores, no mi gusta! ¡No mi gusta, siñores! ¿Se cambia, oh, siñoras y siñores, se cambia?” Todos
esos detalles la Montaner los plasmó en una imitación que la prensa evaluó como “su mayor éxito
artístico de los últimos tiempos”.
Por supuesto, que tras el estreno de la revista Los pecados de Salomé, algunos protestarían de
inmediato por el cuadro de Rita Montaner, al considerar que la fama de la Baker no merecía tan
feroz caricatura y exigieron más respeto para la famosa vedette negra. Pero la mayoría de los
habaneros rió de buena gana con la imitación de nuestra Rita, porque si en ella todo es remedo,
según el crítico Germinal Barral (Don Galaor), “en Josephine todo es ficción. Y no hay nada más
fácil para la copia que los rasgos exagerados”.
A su vez el periodista Eduardo Héctor Alonso aseveró en las páginas del diario ¡Alerta!: “Ningún
artista, mimetista o imitador es capaz de caricaturizar los gestos y la voz de artistas, políticos y
gobernantes mediocres. De ahí, precisamente, el inmenso éxito que alcanza cada noche nuestra
inmensa Rita Montaner, creando a su manera, una Josephine Baker que el público aplaude tanto
como a la original”.
Afirmaciones no confirmadas cuentan que Josephine Baker asistió a una de las representaciones
de la Montaner para ver aquella imitación de que tanto se hablaba en cualquier sitio de La Habana,
y la aplaudió con sumo entusiasmo. Pero lo cierto es que en una oportunidad, al referirse a Rita, la
vedette extranjera valoró muy altamente la trascendencia de su colega criolla con el empleo de
estos términos: “Una artista maravillosa, nunca escuché a nadie que cantara la música con tanta
intención y originalidad”.
Ya casi en los finales de su existencia, ofreció una impresionante actuación en 1956, cuando
estrenó en Cuba el difícil personaje de ‘Madame Flora’, en la obra La Médium, ópera de Menotti, en
la Sala Hubert de Blanck, en el Vedado, La Habana. Tenía 56 años y ya padecía de cáncer en la
garganta. No obstante, los críticos consideran esta puesta como el clímax de su carrera artística.
Fue, además de todo lo dicho, inspirada compositora de congas, comparsas, rumbas, boleros,
tangos africanos, etc., y dejó estudios para violín, porque conocía también ese instrumento.
Según Cristobal Díaz Ayala, experto en discografía cubana, es la artista de esa nacionalidad que
más ha grabado. Aquí va algo: Ay, Mamá Inés (de Niña Rita o La Habana en 1830), Columbia; Canto
Siboney (de La tierra de Venus), Columbia; El calesero (de Niña Rita o La Habana en 1830),
Columbia; El traje de soirée (de La tierra de Venus), Columbia; Galanes y damiselas (de Niña Rita o
La Habana en 1830), Columbia; La gitana (de La tierra de Venus), Columbia; Alí Baba (de La
guaracha musulmana), Columbia; Allá en el batey (de El batey), Columbia; Canto indio (de La flor
del sitio), Columbia; Lamento esclavo (de La virgen morena), Columbia; Canto de Reyes,
Cubanacán, CD 1708; Romanza de María la O (de María la O), Cubanacán, CD 1708.
Con el surgimiento de las pequeñas salas se incorporó a las mismas actuando en Mi querido
Charles de Alan Merville y Fiebre de primavera de Noel Coward, que fue su última actuación.
Esta vivencia no se puede quedar fuera de este pequeño apunte biografico: El 31 de mayo de 1957,
compartió con el actor cubano Alejandro Lugo su última función: “Fiebre de Primavera”, de Noel
Coward, en la Sala Arlequín. El dueño del teatro, al ver que Rita había quedado sin voz, se dirige a
ella en el intermedio y le pregunta: “¿suspendemos la función?”, a lo cual respondió: “… yo tengo
que respetar a ese público… y ese público se va de aquí con el trabajo bien hecho, aunque me
muera”. Cuenta Alejandro Lugo que cuando terminó la función, la ovación fue bárbara, “salimos a
escena no sé cuántas veces, pero ella terminó sin voz”. Por la noche fue para el Oncológico.
Sin embargo para ser realistas hay que decir que tuvo su época de Diva en la que disfrutaba
dañando a otras cantantes tan dignas como ella. Tuvo un gran altercado en México con Toña la
Negra, intentó ridiculizar a Hortensia Coalla en muchas ocasiones. Rompió su matrimonio con el
abogado, se volvió a casar en dos ocasiones más.
Gustavo Roig dijo: Yo fui uno de los pocos hombres respetados por Rita pero recuerdo que tuvimos
un pequeño altercado, y le dije: "Chica, si no me tratas más yo te lo voy a agradecer; me da pena
porque yo respeté mucho a tu padre". Y también me acuerdo que dos o tres días antes de morir fui
a verla y me preguntó por mi niña, que era chiquita y ahora tiene 13 años. Lo que quería decir tenía
que escribirlo en una pizarrita, la pobre, y me escribió esto: "Estoy arrepentida de todo el daño que
he hecho".
Debe ser el precio que hay pagar por la grandeza. Ella lo pagó y caro pero nadie le debe quitar lo
que fue.
Murió en La Habana el 17 de Abril de 1958.
Ante su muerte prematura el maestro Rodrigo Prats, célebre por su obra Amalia Batista, dijo:
"Todos los compositores cubanos le debemos alguno de nuestros éxitos."
Y el escritor Francisco Ichaso afirmó: "Rita se convierte en una lección de rigor para todos los
artistas."
Hace unos diez años la disquera EGREM preparó una selección de grabaciones de Rita Montaner
por su centenario. Abarcaba desde “El manisero” (1928), de Moisés Simons hasta “La chismosa”
(1941), de Juan Bruno Tarraza. El disco compacto nunca se fabricó, quizá por el consabido “eso no
es comercial” que tan a menudo paraliza para siempre cualquier proyecto, en especial aquellos que
documentan la memoria.
Lo raro es que la portada del inexistente CD se encuentra reproducida, junto con la de otros discos
presumiblemente “comerciales”, en el gran cartel de publicidad que la empresa ha instalado en su
Casa de la Música de la calle Galiano. Allí estuvo el Jigüe antes Radio Cine, y en su origen Regina,
teatro en el cual Ernesto Lecuona hizo muchísimas temporadas.
El 27 de septiembre de 1927, en ese escenario, vestida de calesero, Rita cantó por primera vez “Ay
Mamá Inés”, de Grenet, en el sainete “Niña Rita o La Habana de 1830”. Y el mismo día, en la
segunda tanda, tocada de indígena, interpretó “Canto Siboney”, de Lecuona, en el cuadro más
aplaudido de la revista La tierra de Venus, número que después todo el mundo graba, incluyendo al
recién fundado Sexteto Nacional de Piñeiro, que llevó “Siboney” al lenguaje jovial del son con el
canto principal de Abelardo Barroso.
Sobre la puerta de cristal ante la cual ahora mismo se aglomeran los fanáticos de la timba y el
reguetón, Rita sonríe desde la portada de un disco que no existe: por esa puerta pasó durante
muchos años el público habanero que la adoró. El actual apenas ha oído hablar de ella.
2.
La leyenda Rita Montaner perdura en nuestro imaginario a partir de historias e historietas más o
menos apócrifas relacionadas con su “carácter fuerte”, sus rivalidades con otras figuras de la
época, su amistad con Chano Pozo y sus broncas con Bola de Nieve; su enfrentamiento a la
corrupción gubernamental y su rechazo violento a la segregación racial. En alguna medida se
insiste en su carrera como actriz de cine (la televisión cubana ha exhibido con frecuencia La Única y
El romance del Palmar), mucho menos que en su trabajo en la música, que permanece poco
examinado y lo que es peor, poco comprendido. Sobre la Montaner ondean lugares comunes
vencidos por la desinteresada repetición: en especial el más bien “nadie como ella”, que nada
dice.
Cuando en 1929 se presentó en París en el teatro Palace junto con un grupo de músicos cubanos,
su actuación hizo exclamar al joven Alejo Carpentier:
“Rita Montaner se ha creado un estilo; nos grita, a voz abierta con un formidable sentido del ritmo,
canciones arrabaleras, escritas por un Moisés Simons o un Eliseo Grenet, que saben, según los
casos, a patio de solar, batey de ingenio, puesto de chinos, fiesta de chinos y pirulí premiado.”
Poco antes de presentarse en París, Rita había hecho decenas de grabaciones en Nueva York para
la firma Columbia acompañada por dos pianos —Rafael Betancourt y Nilo Menéndez– o una
pequeña orquesta. A esa serie pertenecen sus primeras versiones de “Canción azul”, “La gitana”,
“Traje de soirée”, “Galanes y damiselas”, “El calesero”, “Noche azul”, “Pavo real”, “Allá en el batey”,
“Tus ojos azules”, “Canto indio” y “Canto negro”, de Ernesto Lecuona; “La reglana”, “Espabílate”,
“¿Por qué me tratas así?”, “La mulata”, “Lamento esclavo” y “Hatuey”, de Eliseo Grenet; “Palmira”,
“Vacúnala”, “Con picante y sin picante”, “Chivo que rompe tambó”, “Serenata cubana”, “¿Qué es el
danzón?” y, por supuesto, “El manisero”, de Moisés Simons.
También a finales de la década de 1920 Rita grabó, entre otras, “Te odio”, “Carabalí” y “Vete a colar
café”, de Félix B. Caignet; “El quitrín” y “Negra mandinga”, de Jorge Anckermann; “Júrame”, de María
Greever, y “Lupisamba o yuca y ñame”, de Sindo Garay, quien formó parte, con su hijo Guarionex del
grupo de artistas cubanos que actuaron junto con ella en París en 1929.
Rita interpretó durante toda la vida muchas de las composiciones que aparecieron en sus primeros
discos que no solo contienen “canciones arrabaleras” (rumbas, afros, guarachas, pregones,
tangos-congos, revesinas), sino romanzas, boleros, criollas y canciones. Su repertorio se
desplazará definitivamente hacia las primeras sobre todo cuando al decir de Carpentier: “su voz
adquiría en elocuencia, en poder de expresión lo que el tiempo le restaba en frescor...”.
En fecha reciente, el norteamericano Robin Moore opinaba en su muy documentado libro Música y
mestizaje. Revolución artística y cambio social en La Habana. 1920-1940 (Editorial Colibrí, Madrid,
2004) que Rita Montaner —como parte de un grupo de figuras como Ignacio Villa y Eusebia
Cosme— “tuvo un papel mediador entre ‘la calle y la élite’, difundiendo géneros estilizados de la
música afrocubana similares a los que se escribían y tocaban entre las clases medias blancas,
aunque interpretándolos de un modo diferente”. Este modo “diferente” es descrito por el autor,
páginas adelante, como “un estilo ‘sofisticado’ y a la vez con un toque de ‘autenticidad’”.
Actuaciones teatrales, espectáculos de cabaret y programas radiofónicos, entre ellos Sensemayá,
emitido por la emisora CMCF en 1935 con Rita, Bola de Nieve y el compositor y director de orquesta
Gilberto Valdés contribuyeron a la difusión de este “modo diferente” que estilizaba expresiones
musicales, lenguajes y también rezos y cantos religiosos afrocubanos (de ahí el toque de
“autenticidad” al cual se refiere Moore), a diferencia de letras y melodías procedentes del escenario
zarzuelero que idealizaban o caricaturizaban situaciones y personajes de la época colonial.
En la primera edición de La música en Cuba (1947) Carpentier valoró esperanzada y positivamente
la obra de Gilberto Valdés, en especial sus canciones populares inspiradas en lo afrocubano como
“Baró”, “Sangre africana”, “Tambó”, “Bembé”, “Ogguere”, y “Ecó”, en un capítulo que extirpó en
ediciones posteriores del libro.
A partir de 1935 Rita Montaner comenzó a cantar composiciones de Gilberto Valdés. Dos años
después se presentó en tres conciertos con ese repertorio en el Anfiteatro de La Habana
acompañada por una orquesta de 70 músicos dirigida por el autor, el cantante Alfredito Valdés y un
coro de 20 voces.
Sobre la interpretación de la Montaner ha dicho Luis Carbonell, testigo especial:
“En realidad era un verdadero espectáculo oír a Rita en piezas antológicas de Gilberto Valdés como
‘Bembé’, ‘Ecó’, ‘Tambó’, ‘Ogguere’, ‘Mango mangüé’ e ‘¿Ilé-nkó?-nbé’. Son obras que se
caracterizan no solo por sus dificultades técnicas, sino por presentarlas también en la línea
melódica, el ritmo y la extensión, como es el caso de ‘Sangre africana’, que aproximadamente
requiere de dos octavas de tesitura, algo ya muy difícil para una cantante. A la música negra de
Gilberto Valdés llegó a extraerle unos matices, un brillo, un tono, que honestamente no he
escuchado en otra intérprete.” (Fajardo, Ramón. Rita Montaner. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1993).
Resulta dramático que apenas haya testimonios de la colaboración Valdés-Montaner, sino en
grabaciones dispersas, no profesionales, hoy en manos privadas o empolvadas en herméticos
archivos amenazados por el deterioro y la desaparición. Gilberto Valdés es un compositor olvidado,
su gran intérprete, Rita Montaner, también, en ese sentido, lo es.
No existen o, al menos no se conocen, grabaciones de obras que en su momento fueron
consideradas trabajos extraordinarios de la cantante (por ejemplo, los varios lieder de Lecuona que
ella estrenó, entre ellos “Funeral” o las canciones con texto de Juana de Ibarborou).
Existen fragmentos de “una” “María la O” extraídos de la banda sonora de la fallida película (1947)
de Adolfo Fernández Bustamante que solo a trechos permiten suponer lo que pudo haber hecho
Rita con esa partitura de Lecuona en el escenario cuando estrenó esa zarzuela en los años 30.
De su trabajo en la radio, en el papel de Lengualisa (La chismosa), se han rescatado algunos
programas con libreto de Francisco Vergara y la participación de Alejandro Lugo en los cuales se
burla abiertamente del presidente Grau y fustiga al entonces jefe de la Policía Nacional.
En su Discografía de la Música Cubana Cristóbal Díaz-Ayala, entre muchísimos “descubrimientos”
que le debemos, da cuenta de la existencia de una decena de grabaciones realizadas en 1943 por
Rita en Buenos Aires para el sello Odeón, con la orquesta y el piano de Bola de Nieve. Entre otros
títulos incitantes, la serie incluye: “Camarones y mamoncillos” (Miguel Matamoros), “El zun zún”
(Lecuona), “Ogguere” (Gilberto Valdés), “Si me pudieras querer”, “Drume mobila” y “El reumático”,
(de Bola): una audición pendiente.
No hay noticias de que hayan quedado kinescopios de programas de televisión en los que
aparezca, como Rita y Willie, con Guillermo Álvarez-Guedes, ni del multitudinario homenaje
televisado que le ofrecieron sus colegas poco antes de que falleciera, víctima de cáncer en la
garganta el 17 de abril de 1958.
Hay trozos grabados de La médium, de Menotti en un equipo doméstico en 1956 y existen unos
pocos registros sonoros de mediocre calidad de “Qurino con tré” (Nicolás Guillén-Emilio Grenet), de
“Ecó”, de Gilberto Valdés y de “Adiós (linda morena)” (Enrique Madriguera), entre otros extraídos de
actuaciones suyas en programas de radio. Casi nada más.
A nadie se le ha ocurrido hasta hoy “limpiar” de ruidos y saltos esas grabaciones y enfrentarse
verdaderamente a quién fue en la música Rita Montaner. En su caso, han ganado la batalla, —o, al
menos, mucho terreno— el cuento de pasillo, la bobería aficionada, el elogio hueco. Ahí está Rita,
en las cintas o en las estrías de acetato, en espera de que la descifren. Y ha aguardado por
décadas.
3.
Una tarde lluviosa en Radio Ciudad de La Habana “salió” el tema Rita. Esperábamos que la parte
técnica estuviera lista para grabar el libreto que se acababa de ensayar. Algunos de los actores del
reparto contaban que hacía 40, 50 años, por lo menos la habían conocido, trabajado con ella o
apenas visto en los pasillos de CMQ. Narraron anécdotas que habían vivido o que les habían
contado. En la mayoría de los cuentos, La Única no siempre quedaba como una persona
equilibrada y bondadosa. Hubo quien llegó a decir “no la resisto, nunca la pude resistir”.
De pronto un estruendo removió las paredes del estudio, parpadeó la luz y terminó la conversación.
—Está bueno ya, dijo la anciana actriz Parmenia Silva, quien actuó muchas veces con Rita, sobre
todo en teatro. —Está bueno, chica. Ya te vamos a dejar tranquila. ¡Tú no cambias!
Y luego volviéndose, seria, resignada, hacia el grupo: —Vamos a ver si podemos grabar,
caballeros... si ella quiere. Rita es así.
Y nadie más volvió a tocar el tema. La grabación del programa se realizó sin contratiempos, casi sin
cortes.
Luego supimos que un rayo había caído en lo alto del edificio
Nacida en Guanabacoa, La Habana, el 20 de agosto de 1900.
Esta niña nació en la calle Cruz Verde, 18 entre Duarte y Amargura, en el histórico pueblo de
Guanabacoa, muy cerca de la ciudad de La Habana. Su nombre completo era Rita Aurelia Fulceda
Montaner y Facenda, hija del médico y capitán del ejercito Domingo Montaner Pulgarón y de la
mulata Mercedes Facenda.
El hecho de ser fruto del amor entre un blanco y una mulata le permitió criarse en un medio donde
afloraban y coincidían diversas tendencias de la cultura nacional.
A la edad de cuatro años ya manifestaba vocación por la música y el canto. Su entretenimiento
infantil consistía en un pianito, que lo golpeaba con sus tiernos dedos entonando con exactitud
melodías infantiles.
La joven creció en la tradición musical más clásica y también entre los toques de los tambores en
las fiestas de los lucumíes o congas, el ritmo y colorido de las comparsas que desfilaban por las
calles guanabacoenses.
Por indicación de sus familiares y amigos, sus padres decidieron que la pequeña creciera en su
vocación: la música y el canto.
En 1910 ingresó en el Conservatorio Peyrellade, estudió el piano a la perfección, dominaba el
pentagrama, cantaba lo culto y lo popular con excelencia porque no tenía prejuicios y tenía un
concepto universal de la cultura. Se graduó en canto, piano, armonía y composición a la edad de 17
años. Consiguió Medalla de Oro al interpretar el Concierto en sol menor para piano de Mendelsohn.
Años después la famosa firma francesa fabricante de los pianos "Pleyel" le otorgó otro premio
como notable pianista.
Fue así como la “niña prodigio”, que así le llamaban, inició su encuentro con el mundo de la
música, y a través de los años se convirtió en una de las cantantes cubanas de todas las épocas
hasta lograr que se le conociera como “La Única”.
En 1918 contrajo matrimonio con el abogado Alberto Fernández, con el que tuvo dos hijos, Rolando
y Alberto.
Su potente y privilegiada voz, en las difíciles tonalidades impresionó a los más afamados
compositores de por aquella época, y fue el maestro Eduardo Sánchez de Fuentes, autor de la
habanera "Tú", quien la invitó a presentarse en sus conciertos, en la temporada del teatro lírico en
La Habana, cosa que ocurrió en Mayo de 1922 en el teatro Payret.
De aquella presentación tenemos la crónica excepcional de Eduardo Robreño:" Los asistentes a
este primer Concierto Típico Cubano, que organizado por el maestro Jorge Anckermann se
celebraba en el mes de Mayo del 1922, eran en su mayoría personas que sabían catalogar lo que
en el escenario se les presentaba. La ovación aún resuena en mis oídos. Quien la recibía había
acabado de interpretar de manera magistral dos danzas para piano, género de muy difícil ejecución,
en la que Cervantes y Lecuona han sido los máximos creadores e intérpretes.
Desde que salió a la escena impresionó grandemente. Enmarcada en el foco de carbón de luz
blanca, avanzó hacia el proscenio. Aquellos radiantes veintidós años de mujer, eran la
representación genuina de la clásica belleza cubana.
Su vestido de un rojo subido, como la sangre que hervía en sus venas de artista. Su tez trigueña, de
un trigueño único. Su cabellera partida en dos que se remataba junto a los oídos con un
abultamiento de pelo, a lo que se le decía entonces "cocas". Un llamativo lunar nimbaba su frente.
Agradeció los aplausos iniciales y dejó ver una sonrisa que, como ella, fue única. Después de la
ovación un murmullo continuado. ¿Quién era? ¿De dónde venía? Los que buscamos información
en el programa solamente pudimos leer:
Danzas para piano:
a. “Señorita”, de Jorge Anckermann.
b. “Reinado y llorando”, de Jorge Anckermann.
Interpretadas por la Sra. Rita Montaner de Fernández.
Posteriormente actuó como intérprete vocal y volvió a entusiasmar a los oyentes de este concierto
dominical memorable que tiene, no sólo el mérito de haber presentado por primera vez ante el
público a Rita Montaner, sino que en él también hubo de actuar cantando con su bien timbrada voz
de barítono un bolero de su cosecha, con letra de Rosario Sansores, un joven letrado que con el
tiempo sería una de las más destacadas figuras de nuestra música: Alejandro García Caturla.
Y escribía a continuación:
Llegó el año 1927 y hasta entonces Rita cantaba por amor al arte y era figura destacada en estos
conciertos que aquí glosamos. Pero en esta oportunidad Lecuona y Grenet se decidieron a
fomentar nuestro teatro lírico a través de una gran compañía de revistas y zarzuelas cubanas en
cuyo elenco figuraban voces ya consagradas y nuevos valores. Pensaron en Rita pero tuvieron que
vencer obstáculos conyugales. Ella estaba casada con el doctor Alberto Fernández, guanabacoense
como ella, joven abogado de numerosa y rica clientela. Dedicada a su hogar y a la crianza de sus
hijos, nada material necesitaba. Por otra parte, el joven letrado, quizás un poco egoístamente,
prefería que Rita demostrara sus aptitudes vocales y pianísticas en pequeñas reuniones de su
querida villa.
Lecuona, con esa visión artística que tenía, le hizo ver que Rita no era solamente del terruño donde
había nacido, era algo más. Su arte se pasearía por otras latitudes del mundo llegando a ser Rita
de Cuba. Palabras proféticas. No de buen grado accedió el coterráneo (Lecuona también había
nacido en Guanabacoa), y el 29 de septiembre de 1927 se inauguraba en el remozado Teatro
Regina la temporada teatral de zarzuelas cubanas que habían organizado los maestros antes
mencionados.
Niña Rita o La Habana de 1830 fue la obra escogida y el calesero negro ‘José Rosario’ su
personaje para el debut, en esta obra Riancho y Castells habían elaborado un buen libreto y la
partitura era de Lecuona y de Grenet.
Al descorrer la cortina y comenzar la representación, aparecía interpretando un negrito calesero de
la época: botas altas charoladas, calzón gris ajustado, chaleco de punto blanco, que mientras
lustraba el calzado de la familia, iniciaba una tonada de la lejana tierra de sus antepasados.
A pesar de ser número musical fácil y pegajoso, pasó sin pena ni gloria, debido principalmente a
esa mala costumbre que tenían nuestros espectadores teatrales, de esperar el comienzo de la
representación para ocupar sus puestos en la platea. Lecuona quedó preocupado. Conocedor
como nadie del gusto del público, no se explicaba cómo esa escena musical no había causado el
impacto esperado. A la segunda representación le propuso a Grenet, que era el autor de la música,
cambiarlo de situación escénica y colocarlo en el cuadro quinto, cuando se celebra, de acuerdo con
la trama de la obra, en la Alameda de Paula la tradicional Fiesta de Reyes y así se hizo.
El número musical y Rita quedaron consagrados y en ocasiones hubo que repetirlo hasta cuatro
veces. De más está decir que se trata del mundialmente conocido y famoso tango congo Ay, Mamá
Inés".
Hay otra versión de este cambio y es la siguiente: «Al comenzar la temporada del Regina, Rita no
sentía miedo a cantar, pero sí a hablar, cosa que nunca había hecho antes en la escena. Por eso
Lecuona se vio obligado a alentarla y convencerla de que no tenía motivos para sentir temores,
puesto que ella era muy profesional. En el último cuadro de Niña Rita ella cantaba dos números:
¡Ay! Mamá Inés y el cuplé El calesero. Entonces, para que perdiera el miedo, Lecuona le planteó:
“Mira, vamos a pasar ¡Ay, Mamá Inés para el primer cuadro, de modo que cuando se levante el telón
aparezcas cantándolo convertida en José Rosario. Al terminar, te van a aplaudir mucho y eso te dará
ánimos para luego hablar”. Así se hizo en la noche de su debut en Niña Rita. Pero después de eso,
Lecuona le dijo: “Bueno, ya sabes que puedes decir muy bien los textos y que el público te ríe cada
uno de los chistes. Por lo tanto, vamos a pasar el número para su lugar original, porque aunque te
lo aplauden bastante no es en el grado que mereces, por estar fuera de su verdadera ubicación. A
partir de ese momento, la obra se desarrolló como era originalmente y al cantar ¡Ay! Mamá Inés en
el quinto cuadro, aquello era apoteósico. Tenía que repetirlo varias veces. (Pedrito Fernández, tenor
cómico que actuó con ella en esa obra).»
A partir de esta fecha comienza la carrera ascendente de Rita, que la encontró en cuanta compañía
teatral hubiese, interpretando en casi todas las obras de nuestro género lírico sus papeles
estelares interpretando obras vocales de Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig, Jorge Anckerman,
Rodrigo Prats, Moisés Simons, Gilberto Valdés y Elíseo Grenet.
Ese mismo año se inaugura la "era radiofónica" cubana. En el primer concierto que salió al aire por
la PWX-Radio (primera planta trasmisora que hubo en Cuba de algún alcance, instalada en Águila,
esquina a Dragones), los maestros Luis Casas Romero y Eduardo Sánchez de Fuentes la
seleccionaron como intérprete de esa primera audición musical radiada. Aquella noche del 10 de
octubre de 1922, acompañada por la orquesta que dirigía el maestro Casas cantó dos canciones:
Rosas y violetas de José Mauri y Presentimiento del propio Sánchez de Fuentes. Tuvo el honor de
inaugurar la radiofonía en Cuba y llevar su voz a todos los ámbitos que alcanzaban los entonces
modestos doscientos cincuenta watios que tenía la planta.
También actuó en la revista La tierra de Venus, de Lecuona en la que dio su arte a la famosa
Siboney. Así las piezas Ay, mamá Inés, de Grenet, y Siboney, de Lecuona, empezaron a recorrer el
mundo alcanzando gran popularidad.
Durante la misma temporada, estrenó, además, La revista femenina el 27 de Octubre de 1927, La
liga de las señoras el 8 de Diciembre, ambas de Lecuona y en el Teatro Regina.
Al iniciarse el cine sonoro en español, actuó para la firma "Vitaphone", interpretando la canción
"Ramona", "Rosas y Violetas" de Mauri, y "Presentimiento" de Eduardo Sánchez de Fuentes.
En 1928 actuó en París con los trovadores Sindo Garay y Guarionex, el pianista Rafael Betancourt y
los bailarines Carmita Ortiz y Julio Richard, en los teatros Olimpia y Palace. Sus triunfos en Francia
hicieron época.
En este año 28 grabó en Estados Unidos sus primeros discos, que recogían, entre otros temas:
“Canción Azul” y “Siboney”, de Lecuona; “Mamá Inés”, de Eliseo Grenet y “El Manisero”, de Moisés
Simons.
A su regreso a Cuba ofreció diversos conciertos con repertorio de canciones afrocubanas, y poco
después, en 1929, contratada por la Compañía Velasco, viajó a España para actuar en los teatros
Apolo e Infanta Beatriz de Madrid.
En 1929 volvió a Francia contratada por la famosa revista "Follies Bergeres" en París para sustituir a
Raquel Meyer; posteriormente actuó en el espectáculo de Josephine Baker. Logró conquistar al
exigente público francés interpretándole el pregón "El Manisero" de Moisés Simons.
Volvió a la isla en 1930, donde continuó sus actividades musicales y en 1931 se trasladó a Estados
Unidos. A partir de entonces su periplo internacional se hizo constante. Actuó en Nueva York con la
Compañía de Al Johnson, junto al famoso cantante y luego en gira por los Estados Unidos, en la
famosa revista "Wonder Bar" bajo la empresa "Shibert". Por tener que trasladarse urgentemente a
La Habana, no pudo actuar en la película 'Wonder Bar" donde se le había asignado un papel
importante.
Actuó luego en México en 1933, acompañada por el pianista Ignacio Villa, a quien bautizó como
“Bola de Nieve”, y más tarde viajó a La Argentina y Venezuela.
En 1935, estrenó en el Teatro Principal de la Comedia, un espectáculo de Gilberto Valdés, donde
interpretó Oggere, Bembé, Tambó y Sangre Africana. Rodó la película Romance del Palmar.
De nuevo en Cuba desarrolló una intensa labor en la radio y realizó presentaciones con Bola de
Nieve, en el Cabaret Mulgoba y después en el Tropicana, donde fue estrella absoluta durante varios
años.
Su cantar fue para Cuba como otra bandera radiante de colorido musical. Con su privilegiada voz
Rita supo interpretar la música de su país con tal gracia y alegría, que la identificaban como única e
inigualable en su género.
Para el teatro lírico cubano nos legó gratos recuerdos con sus triunfales actuaciones en las
conocidas zarzuelas cubana: Niña Rita, María la O, Rosa la China, Lola Cruz, Cecilia Valdés, El
Cafetal, Amalia Batista y otras. Además de su actuaciones en operetas como La viuda alegre y El
Conde de Luxemburgo.
Para el cine cubano, Rita intervino en las siguientes producciones: Sucedió en La Habana (1938),
Romance Musical (1942), María la O (1948), La renegada (1951), La Única (1952).
Para el cine mexicano: La noche del pecado (1953), Angelitos negros (1948), Ritmos del Caribe
(1950), Pobre corazón (1950), Víctima del pecado (1950), Al son del mambo (1951), Anacleto se
divorcia (1950), Negro es mi color (1951), Píntame angelitos negros (1954).
Fue una mujer excepcional en manifestación a su arte. Fue una artista completa que abarcó casi
todos los géneros, en la música y en el teatro.
No debemos ocultar este estupendo artículo de Ramón Fajardo en “Habana Radio”:
El 2 de febrero de 1951, a casi dos meses de Josephine Baker inicar sus primeras presentaciones
en La Habana, la gran cantante y actriz cubana Rita Montaner hizo en el Teatro Martí una imitación
de la mundialmente célebre vedette norteamericano-francesa en un cuadro que se titulaba ¿Se
cambia?...se cambia, perteneciente a la revista Los pecados de Salomé, presentada en ese coliseo
por la Compañía de Alberto y Brenda Siccardi, lo cual fue un éxito artístico en la época.
No era la primera vez que la Montaner imitaba a la Baker. Mucho antes, en 1927, cuando la vedette
criolla debutó profesionalmente en el teatro Regina, realizó una caracterización de la estrella del
Folies Bergère en la revista Bohemia, con libreto de Aurelio G. Riancho y Antonio Castells y música
de Eliseo Grenet, el autor del famoso tango congo ¡Ay!, Mamá Inés.
Por eso puede deducirse que a partir del inicio de su carrera profesional a Rita le llamó la atención
la personalidad histriónica de Josephine Baker, a la que en 1928 viera actuar en Paris y valoró con
posterioridad en una entrevista concedida a la prensa habanera: “¿Josephine Baker? Le diré: para
mí su único mérito fue la oportunidad con que se presentó en París. Bailadoras de «charleston» y
de «jazz» hay mil tan buenas, o mejores que ella, en los Estados Unidos y en Europa. Ahora que,
naturalmente, se presentó en París, donde nadie había explotado aún el género y triunfó… Hay que
admitir, además, que tiene un cuerpo muy bello. Pero yo no pensé jamás en hacer pendant a la
Baker. Mi modo de entender el arte es distinto; quizás porque soy cubana y me entusiasma más la
belleza que el dinero”.
Al llegar de un viaje al extranjero, a finales de 1950, Rita Montaner conoció la extraordinaria cantidad
de dinero que por aquellos días ganaba en Cuba Josephine Baker. Su cotización se estimaba tan
alta que Paris Match informó a sus lectores franceses e internacionales sobre los miles de francos
que «La Vedette Mundial» percibía en la capital cubana.
Es casi seguro que tan comentada realidad dejó una dosis de amargura en la Montaner, al
comprobar de nuevo cómo en su propia patria una figura foránea lograba más beneficios
económicos que ella y sus colegas. Y quizás por eso se siente motivada -con mayor fuerza- a imitar
otra vez a la Baker, que arrastraba un público mayoritariamente femenino, deslumbrado con sus
joyas auténticas, sus pelucas, sus plumas de avestruz, sus maquillajes y un variado y suntuoso
vestuario que ostentaba tras lanzar la consabida frase “¿Se cambia, oh, siñoras y siñores?” Los
espectadores le respondían: “!Se cambia!” y ella volvía al poco rato con un traje más lujoso que el
anterior, en un verdadero alarde de buen gusto.
Lógicamente la imitación que hiciera Rita de Josephine Baker la obligó a un minucioso estudio del
arte y de la personalidad de la artista visitante: su forma de bailar, de decir las canciones, de
caminar por el escenario, de sus gestos y de los diálogos que solía entablar con el público, a pesar
de que apenas hablaba el español. Tan sagaz análisis proporcionó a la Montaner los elementos
necesarios para el éxito de su imitación, principal atractivo para los espectadores al asistir al
estreno de Los pecados de Salomé.
En estos términos la describió el diseñador gráfico Alejandro Luis García Chaple: “La imitación que
hizo Rita Montaner de la Baker no fue burlesca ni de mal gusto, como trataron de atribuirle algunos
fans de la vedette, sino, por el contrario, muy aguda en la proyección escénica, el lenguaje, el gesto,
las intenciones que trataba de expresar Josephine Baker con su arte”.
Al salir al escenario, Rita dejó perplejo a todo el mundo con su total transformación. Sólo de verla
tan ridículamente vestida y maquillada, provocaba la risa. En el pelo llevaba puestas a veces unas
espigas de millo y, en otras, unos plumajes muy extraños, que equivalían a las lujosas plumas que
usaba Josephine Baker. Cuando esta salía a la escena sacaba en determinado momento una capa
de piel que era algo maravilloso y decían que costaba miles de francos. Al terminar ese número se
la llevaba, arrastrándola por el escenario. Rita usaba un saco de yute o algo así que causaba la risa
del público al verla arrastrar aquello y diciendo mil diabluras.
La Baker había viajado a Cuba acompañada de su esposo, el músico Jo Bouillon, que dirigía la
orquesta cuando ella cantaba. En un pasaje de su imitación, en medio de los aplausos del público,
Rita -con doble sentido y un español pronunciado mal y rápidamente para lograr cierto acento
extranjero- decía: “¿Verdad, mi público, que yo también tengo mi Bouillon?”
Testimonios e informaciones periodísticas de la época coinciden en que a muchos gustó más la
Josephine Baker de Rita que la auténtica, cuyo arte podía apreciarse desde el escenario del Teatro
Encanto, sito en Neptuno y Consulado, en los días de la imitación de la Montaner en el cercano
Martí, abarrotado noche tras noche para contemplarla en tan célebre caracterización.
En ella Rita Montaner incorporó todo lo que, a su juicio, era imitable en la Baker: su voz honda y
patética, su modo de caminar cansino, de alzar los brazos en forma de antenas o de abrir las
piernas a manera de paréntesis, así como su modo de decir “Gracias, siñoras y siñores! ¡Oh,
siñores, no mi gusta! ¡No mi gusta, siñores! ¿Se cambia, oh, siñoras y siñores, se cambia?” Todos
esos detalles la Montaner los plasmó en una imitación que la prensa evaluó como “su mayor éxito
artístico de los últimos tiempos”.
Por supuesto, que tras el estreno de la revista Los pecados de Salomé, algunos protestarían de
inmediato por el cuadro de Rita Montaner, al considerar que la fama de la Baker no merecía tan
feroz caricatura y exigieron más respeto para la famosa vedette negra. Pero la mayoría de los
habaneros rió de buena gana con la imitación de nuestra Rita, porque si en ella todo es remedo,
según el crítico Germinal Barral (Don Galaor), “en Josephine todo es ficción. Y no hay nada más
fácil para la copia que los rasgos exagerados”.
A su vez el periodista Eduardo Héctor Alonso aseveró en las páginas del diario ¡Alerta!: “Ningún
artista, mimetista o imitador es capaz de caricaturizar los gestos y la voz de artistas, políticos y
gobernantes mediocres. De ahí, precisamente, el inmenso éxito que alcanza cada noche nuestra
inmensa Rita Montaner, creando a su manera, una Josephine Baker que el público aplaude tanto
como a la original”.
Afirmaciones no confirmadas cuentan que Josephine Baker asistió a una de las representaciones
de la Montaner para ver aquella imitación de que tanto se hablaba en cualquier sitio de La Habana,
y la aplaudió con sumo entusiasmo. Pero lo cierto es que en una oportunidad, al referirse a Rita, la
vedette extranjera valoró muy altamente la trascendencia de su colega criolla con el empleo de
estos términos: “Una artista maravillosa, nunca escuché a nadie que cantara la música con tanta
intención y originalidad”.
Ya casi en los finales de su existencia, ofreció una impresionante actuación en 1956, cuando
estrenó en Cuba el difícil personaje de ‘Madame Flora’, en la obra La Médium, ópera de Menotti, en
la Sala Hubert de Blanck, en el Vedado, La Habana. Tenía 56 años y ya padecía de cáncer en la
garganta. No obstante, los críticos consideran esta puesta como el clímax de su carrera artística.
Fue, además de todo lo dicho, inspirada compositora de congas, comparsas, rumbas, boleros,
tangos africanos, etc., y dejó estudios para violín, porque conocía también ese instrumento.
Según Cristobal Díaz Ayala, experto en discografía cubana, es la artista de esa nacionalidad que
más ha grabado. Aquí va algo: Ay, Mamá Inés (de Niña Rita o La Habana en 1830), Columbia; Canto
Siboney (de La tierra de Venus), Columbia; El calesero (de Niña Rita o La Habana en 1830),
Columbia; El traje de soirée (de La tierra de Venus), Columbia; Galanes y damiselas (de Niña Rita o
La Habana en 1830), Columbia; La gitana (de La tierra de Venus), Columbia; Alí Baba (de La
guaracha musulmana), Columbia; Allá en el batey (de El batey), Columbia; Canto indio (de La flor
del sitio), Columbia; Lamento esclavo (de La virgen morena), Columbia; Canto de Reyes,
Cubanacán, CD 1708; Romanza de María la O (de María la O), Cubanacán, CD 1708.
Con el surgimiento de las pequeñas salas se incorporó a las mismas actuando en Mi querido
Charles de Alan Merville y Fiebre de primavera de Noel Coward, que fue su última actuación.
Esta vivencia no se puede quedar fuera de este pequeño apunte biografico: El 31 de mayo de 1957,
compartió con el actor cubano Alejandro Lugo su última función: “Fiebre de Primavera”, de Noel
Coward, en la Sala Arlequín. El dueño del teatro, al ver que Rita había quedado sin voz, se dirige a
ella en el intermedio y le pregunta: “¿suspendemos la función?”, a lo cual respondió: “… yo tengo
que respetar a ese público… y ese público se va de aquí con el trabajo bien hecho, aunque me
muera”. Cuenta Alejandro Lugo que cuando terminó la función, la ovación fue bárbara, “salimos a
escena no sé cuántas veces, pero ella terminó sin voz”. Por la noche fue para el Oncológico.
Sin embargo para ser realistas hay que decir que tuvo su época de Diva en la que disfrutaba
dañando a otras cantantes tan dignas como ella. Tuvo un gran altercado en México con Toña la
Negra, intentó ridiculizar a Hortensia Coalla en muchas ocasiones. Rompió su matrimonio con el
abogado, se volvió a casar en dos ocasiones más.
Gustavo Roig dijo: Yo fui uno de los pocos hombres respetados por Rita pero recuerdo que tuvimos
un pequeño altercado, y le dije: "Chica, si no me tratas más yo te lo voy a agradecer; me da pena
porque yo respeté mucho a tu padre". Y también me acuerdo que dos o tres días antes de morir fui
a verla y me preguntó por mi niña, que era chiquita y ahora tiene 13 años. Lo que quería decir tenía
que escribirlo en una pizarrita, la pobre, y me escribió esto: "Estoy arrepentida de todo el daño que
he hecho".
Debe ser el precio que hay pagar por la grandeza. Ella lo pagó y caro pero nadie le debe quitar lo
que fue.
Murió en La Habana el 17 de Abril de 1958.
Ante su muerte prematura el maestro Rodrigo Prats, célebre por su obra Amalia Batista, dijo:
"Todos los compositores cubanos le debemos alguno de nuestros éxitos."
Y el escritor Francisco Ichaso afirmó: "Rita se convierte en una lección de rigor para todos los
artistas."
Hace unos diez años la disquera EGREM preparó una selección de grabaciones de Rita Montaner
por su centenario. Abarcaba desde “El manisero” (1928), de Moisés Simons hasta “La chismosa”
(1941), de Juan Bruno Tarraza. El disco compacto nunca se fabricó, quizá por el consabido “eso no
es comercial” que tan a menudo paraliza para siempre cualquier proyecto, en especial aquellos que
documentan la memoria.
Lo raro es que la portada del inexistente CD se encuentra reproducida, junto con la de otros discos
presumiblemente “comerciales”, en el gran cartel de publicidad que la empresa ha instalado en su
Casa de la Música de la calle Galiano. Allí estuvo el Jigüe antes Radio Cine, y en su origen Regina,
teatro en el cual Ernesto Lecuona hizo muchísimas temporadas.
El 27 de septiembre de 1927, en ese escenario, vestida de calesero, Rita cantó por primera vez “Ay
Mamá Inés”, de Grenet, en el sainete “Niña Rita o La Habana de 1830”. Y el mismo día, en la
segunda tanda, tocada de indígena, interpretó “Canto Siboney”, de Lecuona, en el cuadro más
aplaudido de la revista La tierra de Venus, número que después todo el mundo graba, incluyendo al
recién fundado Sexteto Nacional de Piñeiro, que llevó “Siboney” al lenguaje jovial del son con el
canto principal de Abelardo Barroso.
Sobre la puerta de cristal ante la cual ahora mismo se aglomeran los fanáticos de la timba y el
reguetón, Rita sonríe desde la portada de un disco que no existe: por esa puerta pasó durante
muchos años el público habanero que la adoró. El actual apenas ha oído hablar de ella.
2.
La leyenda Rita Montaner perdura en nuestro imaginario a partir de historias e historietas más o
menos apócrifas relacionadas con su “carácter fuerte”, sus rivalidades con otras figuras de la
época, su amistad con Chano Pozo y sus broncas con Bola de Nieve; su enfrentamiento a la
corrupción gubernamental y su rechazo violento a la segregación racial. En alguna medida se
insiste en su carrera como actriz de cine (la televisión cubana ha exhibido con frecuencia La Única y
El romance del Palmar), mucho menos que en su trabajo en la música, que permanece poco
examinado y lo que es peor, poco comprendido. Sobre la Montaner ondean lugares comunes
vencidos por la desinteresada repetición: en especial el más bien “nadie como ella”, que nada
dice.
Cuando en 1929 se presentó en París en el teatro Palace junto con un grupo de músicos cubanos,
su actuación hizo exclamar al joven Alejo Carpentier:
“Rita Montaner se ha creado un estilo; nos grita, a voz abierta con un formidable sentido del ritmo,
canciones arrabaleras, escritas por un Moisés Simons o un Eliseo Grenet, que saben, según los
casos, a patio de solar, batey de ingenio, puesto de chinos, fiesta de chinos y pirulí premiado.”
Poco antes de presentarse en París, Rita había hecho decenas de grabaciones en Nueva York para
la firma Columbia acompañada por dos pianos —Rafael Betancourt y Nilo Menéndez– o una
pequeña orquesta. A esa serie pertenecen sus primeras versiones de “Canción azul”, “La gitana”,
“Traje de soirée”, “Galanes y damiselas”, “El calesero”, “Noche azul”, “Pavo real”, “Allá en el batey”,
“Tus ojos azules”, “Canto indio” y “Canto negro”, de Ernesto Lecuona; “La reglana”, “Espabílate”,
“¿Por qué me tratas así?”, “La mulata”, “Lamento esclavo” y “Hatuey”, de Eliseo Grenet; “Palmira”,
“Vacúnala”, “Con picante y sin picante”, “Chivo que rompe tambó”, “Serenata cubana”, “¿Qué es el
danzón?” y, por supuesto, “El manisero”, de Moisés Simons.
También a finales de la década de 1920 Rita grabó, entre otras, “Te odio”, “Carabalí” y “Vete a colar
café”, de Félix B. Caignet; “El quitrín” y “Negra mandinga”, de Jorge Anckermann; “Júrame”, de María
Greever, y “Lupisamba o yuca y ñame”, de Sindo Garay, quien formó parte, con su hijo Guarionex del
grupo de artistas cubanos que actuaron junto con ella en París en 1929.
Rita interpretó durante toda la vida muchas de las composiciones que aparecieron en sus primeros
discos que no solo contienen “canciones arrabaleras” (rumbas, afros, guarachas, pregones,
tangos-congos, revesinas), sino romanzas, boleros, criollas y canciones. Su repertorio se
desplazará definitivamente hacia las primeras sobre todo cuando al decir de Carpentier: “su voz
adquiría en elocuencia, en poder de expresión lo que el tiempo le restaba en frescor...”.
En fecha reciente, el norteamericano Robin Moore opinaba en su muy documentado libro Música y
mestizaje. Revolución artística y cambio social en La Habana. 1920-1940 (Editorial Colibrí, Madrid,
2004) que Rita Montaner —como parte de un grupo de figuras como Ignacio Villa y Eusebia
Cosme— “tuvo un papel mediador entre ‘la calle y la élite’, difundiendo géneros estilizados de la
música afrocubana similares a los que se escribían y tocaban entre las clases medias blancas,
aunque interpretándolos de un modo diferente”. Este modo “diferente” es descrito por el autor,
páginas adelante, como “un estilo ‘sofisticado’ y a la vez con un toque de ‘autenticidad’”.
Actuaciones teatrales, espectáculos de cabaret y programas radiofónicos, entre ellos Sensemayá,
emitido por la emisora CMCF en 1935 con Rita, Bola de Nieve y el compositor y director de orquesta
Gilberto Valdés contribuyeron a la difusión de este “modo diferente” que estilizaba expresiones
musicales, lenguajes y también rezos y cantos religiosos afrocubanos (de ahí el toque de
“autenticidad” al cual se refiere Moore), a diferencia de letras y melodías procedentes del escenario
zarzuelero que idealizaban o caricaturizaban situaciones y personajes de la época colonial.
En la primera edición de La música en Cuba (1947) Carpentier valoró esperanzada y positivamente
la obra de Gilberto Valdés, en especial sus canciones populares inspiradas en lo afrocubano como
“Baró”, “Sangre africana”, “Tambó”, “Bembé”, “Ogguere”, y “Ecó”, en un capítulo que extirpó en
ediciones posteriores del libro.
A partir de 1935 Rita Montaner comenzó a cantar composiciones de Gilberto Valdés. Dos años
después se presentó en tres conciertos con ese repertorio en el Anfiteatro de La Habana
acompañada por una orquesta de 70 músicos dirigida por el autor, el cantante Alfredito Valdés y un
coro de 20 voces.
Sobre la interpretación de la Montaner ha dicho Luis Carbonell, testigo especial:
“En realidad era un verdadero espectáculo oír a Rita en piezas antológicas de Gilberto Valdés como
‘Bembé’, ‘Ecó’, ‘Tambó’, ‘Ogguere’, ‘Mango mangüé’ e ‘¿Ilé-nkó?-nbé’. Son obras que se
caracterizan no solo por sus dificultades técnicas, sino por presentarlas también en la línea
melódica, el ritmo y la extensión, como es el caso de ‘Sangre africana’, que aproximadamente
requiere de dos octavas de tesitura, algo ya muy difícil para una cantante. A la música negra de
Gilberto Valdés llegó a extraerle unos matices, un brillo, un tono, que honestamente no he
escuchado en otra intérprete.” (Fajardo, Ramón. Rita Montaner. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1993).
Resulta dramático que apenas haya testimonios de la colaboración Valdés-Montaner, sino en
grabaciones dispersas, no profesionales, hoy en manos privadas o empolvadas en herméticos
archivos amenazados por el deterioro y la desaparición. Gilberto Valdés es un compositor olvidado,
su gran intérprete, Rita Montaner, también, en ese sentido, lo es.
No existen o, al menos no se conocen, grabaciones de obras que en su momento fueron
consideradas trabajos extraordinarios de la cantante (por ejemplo, los varios lieder de Lecuona que
ella estrenó, entre ellos “Funeral” o las canciones con texto de Juana de Ibarborou).
Existen fragmentos de “una” “María la O” extraídos de la banda sonora de la fallida película (1947)
de Adolfo Fernández Bustamante que solo a trechos permiten suponer lo que pudo haber hecho
Rita con esa partitura de Lecuona en el escenario cuando estrenó esa zarzuela en los años 30.
De su trabajo en la radio, en el papel de Lengualisa (La chismosa), se han rescatado algunos
programas con libreto de Francisco Vergara y la participación de Alejandro Lugo en los cuales se
burla abiertamente del presidente Grau y fustiga al entonces jefe de la Policía Nacional.
En su Discografía de la Música Cubana Cristóbal Díaz-Ayala, entre muchísimos “descubrimientos”
que le debemos, da cuenta de la existencia de una decena de grabaciones realizadas en 1943 por
Rita en Buenos Aires para el sello Odeón, con la orquesta y el piano de Bola de Nieve. Entre otros
títulos incitantes, la serie incluye: “Camarones y mamoncillos” (Miguel Matamoros), “El zun zún”
(Lecuona), “Ogguere” (Gilberto Valdés), “Si me pudieras querer”, “Drume mobila” y “El reumático”,
(de Bola): una audición pendiente.
No hay noticias de que hayan quedado kinescopios de programas de televisión en los que
aparezca, como Rita y Willie, con Guillermo Álvarez-Guedes, ni del multitudinario homenaje
televisado que le ofrecieron sus colegas poco antes de que falleciera, víctima de cáncer en la
garganta el 17 de abril de 1958.
Hay trozos grabados de La médium, de Menotti en un equipo doméstico en 1956 y existen unos
pocos registros sonoros de mediocre calidad de “Qurino con tré” (Nicolás Guillén-Emilio Grenet), de
“Ecó”, de Gilberto Valdés y de “Adiós (linda morena)” (Enrique Madriguera), entre otros extraídos de
actuaciones suyas en programas de radio. Casi nada más.
A nadie se le ha ocurrido hasta hoy “limpiar” de ruidos y saltos esas grabaciones y enfrentarse
verdaderamente a quién fue en la música Rita Montaner. En su caso, han ganado la batalla, —o, al
menos, mucho terreno— el cuento de pasillo, la bobería aficionada, el elogio hueco. Ahí está Rita,
en las cintas o en las estrías de acetato, en espera de que la descifren. Y ha aguardado por
décadas.
3.
Una tarde lluviosa en Radio Ciudad de La Habana “salió” el tema Rita. Esperábamos que la parte
técnica estuviera lista para grabar el libreto que se acababa de ensayar. Algunos de los actores del
reparto contaban que hacía 40, 50 años, por lo menos la habían conocido, trabajado con ella o
apenas visto en los pasillos de CMQ. Narraron anécdotas que habían vivido o que les habían
contado. En la mayoría de los cuentos, La Única no siempre quedaba como una persona
equilibrada y bondadosa. Hubo quien llegó a decir “no la resisto, nunca la pude resistir”.
De pronto un estruendo removió las paredes del estudio, parpadeó la luz y terminó la conversación.
—Está bueno ya, dijo la anciana actriz Parmenia Silva, quien actuó muchas veces con Rita, sobre
todo en teatro. —Está bueno, chica. Ya te vamos a dejar tranquila. ¡Tú no cambias!
Y luego volviéndose, seria, resignada, hacia el grupo: —Vamos a ver si podemos grabar,
caballeros... si ella quiere. Rita es así.
Y nadie más volvió a tocar el tema. La grabación del programa se realizó sin contratiempos, casi sin
cortes.
Luego supimos que un rayo había caído en lo alto del edificio
 | |  | |  | |  | |  |
| Colaboración del profesor José Ruiz Elcoro Aquí te mando la resena de Rita Montaner, que hice hace mas de diez anos para el diccionario que estuve haciendo. Siempre es todo relacionado con la zarzuela o el teatro musical. Se que tienes mucho de Rita. Pero lo que yo escribi no tiene error, estan los programas tirados con la prensa y las fotos... salio todo de su archivo. Si lo quieres utilizar, puedes poner "Rita Montaner, en relacion con el teatro musical", tomado del Diccionario Zarzuelistico Cubano, Biografico y Tecnico. Inedito. Autor: Jose Ruiz Elcoro. Algun dia yo lo publicare... Montaner, Rita. Guanabacoa, La Habana, 20 VIII 1900; La Habana, 17 IV 1958. Cantante histrión. Es considerada relevante figura de la música y el teatro. Poseyó condiciones sui géneris como cantante y actriz, que le permitieron interpretar con singular maestría variadas manifestaciones del teatro lírico y el espectáculo musical. Primera vocalista en difundir por el mundo, con notorio éxito, la música de los compositores cubanos. Fue una soprano con cualidades atípicas, tanto por su amplia tesitura como por el comportamiento tímbrico que confería al abordar distintos tipos de repertorios, unos situados enteramente dentro de lo operístico, otros pertenecientes a la música popular, en ocasiones con notable elaboración, y también aunque en menor medida la música folklórica cubana. En 1910 matriculó el Conservatorio de Música y Declamación de La Habana dirigido por Carlos Alfredo Peyrellade. Cinco años después se destacó como pianista e inició el estudio del canto. En 1917 alcanzó medalla de oro por su ejecución del Concierto op.25 de Mendelssohn, acompañada por un conjunto instrumental dirigido por Agustín Martín y obtuvo Diploma de Honor y título de profesora de piano, canto y armonía. En 1922 recibió clases de técnica vocal del bajo español Pablo Meroles, radicado en La Habana; participó como pianista y cantante en conciertos de música cubana y en la inauguración oficial de la radio en Cuba. De 1923 a 1926 cantó arias de ópera en teatros habaneros. En ese último año marchó a New York, en donde estudió canto con Arturo Bimboni y debutó en el teatro de los empresarios Schubert, con la revista Una noche en España, que fue presentada en otras ciudades de Estados Unidos. A partir de 1927 fue artista principal del movimiento zarzuelístico cubano encabezado por Ernesto Lecuona y Eliseo Grenet; al que se unieron los también compositores Gonzalo Roig y Rodrigo Prats. Acerca de la Montaner en aquel tiempo Alejo Carpentier escribió: "(...) En aquella temporada, se presentaron obras primorosas, por el ingenio de los libretos y la excelente calidad de lo que sonaba en la fosa de la orquesta. Pero la gran revelación de esos días fue la arrolladora personalidad de Rita Montaner que, en el repertorio recién creado, se afirmó rápidamente como una intérprete difícil de igualar. (...) dotada de un sentido rítmico fenomenal; manejándose con garbo y soltura; sabiendo hasta dónde podía valerse de los recursos adquiridos con el estudio del canto, Rita Montaner, capaz de solfear como pocos, tenía un instinto particular para estar dentro y fuera de la música interpretada, añadiendo de lo suyo a cualquier melodía (...) alcanzó un popularidad extraordinaria. Creó un estilo imitado hasta la saciedad. (...)”. Muchas zarzuelas criollas de la época fueron escritas para la Montaner. Su inusual versatilidad le permitió abordar una amplia gama de personajes, desde los incidentales y las secundarias tiples cómicas, hasta los protagonistas. Su ductilidad le facilitó interpretar partituras de las tres cuerdas de soprano: ligera, lírica y dramática. En 1927, incorporada a la compañía del teatro Regina de La Habana, estrenó las obras: Niña Rita o La Habana en 1830 (Grenet Lecuona), La tierra de Venus (Lecuona), Bohemia (Grenet) y La revista femenina (Lecuona), de cuyas partituras, y también las de otras obras zarzuelísticas, grabó muchísimas piezas para la firma Columbia; todas aparecieron subtituladas "creación de Rita Montaner". Con dicha Compañía interpretó conocidas operetas de Pablo Luna, Franz Lehàr y León Bard. En 1928 realizó una turné con el elenco del Regina por principales ciudades del interior de Cuba. Ese año viajó a la capital francesa, contratada para sustituir a Raquel Meller, y actuó con resonante acogida en la revista Le Luxe de París presentada en el Palace. En 1929 Eulogio Velasco la incorporó a su compañía en España. Fueron exitosas todas sus presentaciones en los teatros Apolo en Valencia, Infanta Beatriz y Apolo en Madrid, también en Cádiz, Málaga y Barcelona. En aquellos días los compositores Soutullo y Vert escribieron especialmente para la Montaner la zarzuela en dos actos La Virgen de Bronce, con libreto de Ramón Peña y Alfonso Paso, la artista se negó a participar en el estreno, sólo interpretó esa obra catorce años después durante su premier en La Habana. En 1930 regresó a Cuba, actuó en los teatros capitalinos Nacional y Martí en la temporada "The Theatrical Ten Cents", con las obras Frivolina; Cajita de Música; Suavecito, suavecito; What a hit y Show de Show. Al año siguiente realizó una función de despedida del público habanero con Los Claveles de José Serrano y marchó a los Estados Unidos como primera figura de la compañía del célebre actor y cantante Al Jolson. Trabajó en la obra The Wonder Bar (El Bar Maravilloso), de Géza Herczeg, Karl Farkas y música de Robert Katscher. Actuó en New York y otras importantes ciudades, recibiendo críticas altamente elogiosas. Sobre la Montaner, expresó Jolson: "un maravilloso temperamento y una voz sugestiva, cálida, llena de matices y de inflexiones. Trabajó en mi espectáculo y fue sin duda mi mejor atracción". En 1932 organizó en el teatro Payret de La Habana la Compañía Montaner Mendoza, que dio a conocer obras con libreto de Armando Bronca y música de Rodrigo Prats. A inicios de 1933 fue a Yucatán centralizando espectáculos de variedades, allí fue contratada por la Compañía de Revistas Originales de José Campillo para presentarse en los teatros Iris y Lírico de Ciudad México e hizo su primer filme. Con posterioridad alcanzó repetidos lauros en las cinematografías mexicana y cubana. En 1934 compartió la escena con grandes artistas sudamericanos en Buenos Aires, en las obras La tentación del trópico y !A La Habana me voy! presentadas en los teatros Maipo y La Comedia por la Compañía de Grandes Revistas de Antonio Botta. En el teatro Buenos Aires estrenó, con la Compañía de Revistas Porteñas, la obra La Calle 125 con libreto de León Alberti y Manuel Sofovich, y música de Egidio Pittaluga. Quizás 1935 fue el año más pródigo de su carrera en el teatro lírico cubano; ejecutó brillantemente en el habanero teatro Martí roles protagónicos de obras cumbres: Cecilia Valdés, El Clarín y Perlas, con música de Roig; María la O y La Rosa China, con música de Lecuona. Con la misma empresa, de ese coliseo, demostró sus facultades vocales, histriónicas y danzarías en las obras «de actualidad»: Seperpentinas y confeti, El gran caimán, La risa en el alma, El proceso de Dolores, El secuestro de Falla, El tren aéreo, Los maculados, Salomé, Vivan las cadenas y Contra la república el crimen. También en el capitalino teatro Principal de la Comedia protagonizó las operetas La Duquesa del Bal Tabarin, El Conde de Luxemburgo y La Viuda Alegre. En épocas siguientes la Montaner incursionó con menor frecuencia en el teatro lírico. Desarrolló una notable carrera en espectáculos de diversos tipos, sobre todos aquellos de carácter enteramente popular, ya sea desde los estrados de radio, cabaret, teatro, cine y televisión. Fueron memorables en Cuba sus intervenciones en las zarzuelas españolas: Los Gavilanes en 1937, La Leyenda del Beso en 1939, La Parranda en 1940, La Virgen de Bronce en 1942, Las Leandras y La Verbena de la Paloma en 1943. Continuó trabajando, aunque cada vez menos, el repertorio zarzuelístico cubano. Es poco sabido que en 1938, cuando interpretaba la protagonista de Rosa la China, unánimemente la prensa cubana la llamó La única, sobrenombre que le acompaña hasta el presente. En 1942 se le tributó un homenaje nacional con el título Rumba Rita, que fue celebrado en el Stadium "La Polar" ante ochenta mil personas, en aquella ocasión la condecoraron Hija adoptiva de la Ciudad de La Habana y en la segunda parte del espectáculo participó en una representación de El Cafetal de Lecuona. En víspera de aquel homenaje Nicolás Guillén, considerado después Poeta Nacional, le dedica un artículo denominándola, por primera vez, Rita de Cuba. En 1943 tuvo una exitosa actuación en el teatro Maipo de Buenos Aires, estrenó la revista ¡Apaga luz, mariposa, apaga!, con libreto de Antonio Botta y Marcos Bronenberg, y música de Miguel Zepeda. En 1945 es proclamada Reina de la Radio cubana, desde cuyos micrófonos había interpretado un considerable número de partituras zarzuelísticas. En 1947 filmó en México María la O, producción basada en la zarzuela homónima, dirigida por el azteca Adolfo Fernández Bustamante. En esa película encarna el personaje Caridad Almendares y canta cuatro piezas. La Federación de Redactores y Críticos Cinematográficos de Cuba la eligió en 1949 Mejor Actriz del Año. Ya en la década de los cincuenta Rita Montaner continuó su triunfal carrera dentro de la música popular, a pesar de que su voz sufría un paulatino proceso de deterioro, producto de la penosa enfermedad que pondría fin a su vida. Había actuado en más de sesenta obras zarzuelísticas. En 1956, cuando parecía haberse retirado de la escena lírica, ejecutó el rol central en el estreno en Cuba de la opera La Médium de Menotti. Su magistral interpretación resultó paradigmática y altamente reconocida. Gravemente enferma, el 10 de octubre de 1957, se le rindió un memorable homenaje nacional en el que participaron tres canales televisivos y más de veinte radioemisoras en cadena. Ese día le fue impuesta la orden estatal “Carlos Manuel de Céspedes”. Existen dos compañías teatrales que llevan su nombre, una fundada en La Habana, en 1961, dedicada a lo enteramente dramático; y otra creada en New York, en 1996, que sólo interpreta repertorio lírico. Todos los años en Cuba y Estados Unidos se le tributan homenajes In Memoriam a través de ciclos cinematográficos, coloquios, exposiciones, espectáculos y conciertos. Desde 1990 se celebra en La Habana un concurso y festival de canto nombrado “Rita Montaner”, que se realiza con frecuencia anual. Es casi ignorado que esta artista escribió algunas canciones y música de cámara que permanecen inéditas. BIBLIOGRAFIA: Documentos pertenecientes al archivo privado de Rita Montaner (recortes de publicaciones periódicas, programas de mano, carteles, fotografías, partituras y manuscritos). Propiedad de Ramón Fajardo Estrada. La Habana. Fajardo Estrada, Ramón. Rita Montaner: testimonio de una época del arte cubano. Biografía inédita. La Habana, 1996. 650 p. Montaner, Rita. Archivo factográfico. Centro de Información y Documentación Musical "Odilio Urfé". JOSE RUIZ ELCORO. |
Conocí a Rita Montaner en el Conservatorio Peyrellade. Estaba situado en la Calzada de la Reina, número 3.
Lo dirigía Carlos Alfredo Peyrellade, Rita y yo estudiamos solfeo y piano en aquel establecimiento. Recuerdo
que iba siempre acompañada de su padre: un caballero bien plantado y extremadamente amable. Por
razones que no puedo explicar aquí, salí del Conservatorio y tomé clases de un profesor privado, Antonio
Saavedra, que fue discípulo de Ignacio Cervantes.
Rita siguió en el Conservatorio, y una vez, invitado por una amiga, fui a una fiesta donde se presentaban los
alumnos más aventajados. Rita tocó ese día un movimiento de una sonata de Beethoven. Me pareció que sus
condiciones pianísticas eran notables.
Después me dediqué a tocar en cines y perdí de vista a Rita.
Años más tarde me enteré de que ella recibía clases de canto de un eminente maestro: Pablo Meroles, ya que
poseía una voz bellísima y un gran temperamento. No lo puse en duda, pues siempre me pareció una mujer
excepcional para la música en todos sus aspectos.
La muchacha de Guanabacoa
La vida es rara, porque aquella amistad que había nacido de cierta compenetración espiritual y artística se
esfumó, por decirlo así. De suerte que Rita y yo anduvimos lejos, sin contactos sociales siquiera.
Yo continué mis estudios con Joaquín Nin, que reemplazaba a Saavedra en esa labor. Más tarde entré en el
Conservatorio Nacional, recibiendo clases directas de Hubert de Blanck. En este conservatorio alcancé mis
títulos de profesor de piano y solfeo. Entonces fue cuando alguien me dijo: "¿Sabes que tienes una paisana
que, además de tocar el piano muy bien, canta mejor?" "¿Una paisana?" —pregunté—. "Sí, una
guanabacoense" —me contestaron. Y no sé por qué me vino a la mente el nombre de Rita Montaner.
Y era ella. En efecto, tocaba el piano admirablemente y de ese modo cantaba. "¡Es magnífica!" —exclamaban
quienes la oían.
Como ella y yo nos habíamos alejado, sin saber por qué, quedé esperando a que me invitara a su casa de
Guanabacoa, a fin de "hacer un poco de música", pretexto para poder oírla. No fue así. Pero, como sé esperar,
me dije: "Ya la oiré".
Fui a Nueva York. Estuve ausente de Cuba varios meses. Al regresar, un amigo a quien admiré y profesé
hondo afecto, el compositor Eduardo Sánchez de Fuentes, autor de la habanera "Tú" y de muchísimas obras
más, me preguntó si conocía a una muchacha de Guanabacoa que se llamaba Rita Montaner. Le respondí
que sí, naturalmente, y le conté mi pequeña historia acerca de ella. Sánchez de Fuentes se disponía a
conocerla y a oírla. Yo tendría que esperar.
Algo inesperado
Pero todo esto se interrumpió con algo inesperado: otro viaje a Nueva York. Esta vez para grabar en rollos de
autopiano autógrafo Ampico unas composiciones mías. Yo había tratado a Mariano Meléndez, tenor de
espléndidas facultades y artista de pie a cabeza. Mariano iba también a Nueva York con el propósito de grabar
con la compañía de discos Brunswick, y quería que yo lo acompañara. Acepté y nos dirigimos a la Babel de
Hierro.
Mariano, posteriormente, dio sus acostumbrados conciertos con un público inmenso que lo seguía, y yo me
preparé para ofrecer un recital de obras clásicas y mías en el Aeolian Hall (desaparecido ya), y que significaba
la primera sala de concierto de la gran ciudad.
Y siguen las sorpresas: dos amigos se unieron a mí: Eduardo Sánchez de Fuentes y Gustavo Sánchez
Galarraga. Los dos fueron a Nueva York.
Cómo oí a Rita
Eduardo ya había oído a Rita. Estaba maravillado. Yo, con menos suerte que él, seguía esperando.
Continuaba sin conocer la voz de mi condiscípula.
Pasaron algunos años y supe que Rita se había casado con el abogado Alberto Fernández Macías. Yo estaba
en España haciendo una tournée con la magnífica violinista Marta de la Torre, contratado por la Casa Daniel.
Mi primo Eugenio Lecuona, diplomático, padre de la compositora Margarita Lecuona, autora de "Tabú" y
"Babalú", me pasó un cable ofreciéndome un contrato de dos semanas (como prueba) para el Capitol
Theater, de Nueva York. Acepté. Y debuté con tanta suerte que las dos semanas se convirtieron en seis. Al
volver a mi patria, encontré anunciado un Festival de Canciones Cubanas, organizado por Sánchez de
Fuentes, con la colaboración de Eusebio Delfín, compositor y autor, y Guillermo de Cárdenas, periodista.
En este festival cantaba Rita Montaner. ¡Al fin iba a oír a Rita!
Lo dirigía Carlos Alfredo Peyrellade, Rita y yo estudiamos solfeo y piano en aquel establecimiento. Recuerdo
que iba siempre acompañada de su padre: un caballero bien plantado y extremadamente amable. Por
razones que no puedo explicar aquí, salí del Conservatorio y tomé clases de un profesor privado, Antonio
Saavedra, que fue discípulo de Ignacio Cervantes.
Rita siguió en el Conservatorio, y una vez, invitado por una amiga, fui a una fiesta donde se presentaban los
alumnos más aventajados. Rita tocó ese día un movimiento de una sonata de Beethoven. Me pareció que sus
condiciones pianísticas eran notables.
Después me dediqué a tocar en cines y perdí de vista a Rita.
Años más tarde me enteré de que ella recibía clases de canto de un eminente maestro: Pablo Meroles, ya que
poseía una voz bellísima y un gran temperamento. No lo puse en duda, pues siempre me pareció una mujer
excepcional para la música en todos sus aspectos.
La muchacha de Guanabacoa
La vida es rara, porque aquella amistad que había nacido de cierta compenetración espiritual y artística se
esfumó, por decirlo así. De suerte que Rita y yo anduvimos lejos, sin contactos sociales siquiera.
Yo continué mis estudios con Joaquín Nin, que reemplazaba a Saavedra en esa labor. Más tarde entré en el
Conservatorio Nacional, recibiendo clases directas de Hubert de Blanck. En este conservatorio alcancé mis
títulos de profesor de piano y solfeo. Entonces fue cuando alguien me dijo: "¿Sabes que tienes una paisana
que, además de tocar el piano muy bien, canta mejor?" "¿Una paisana?" —pregunté—. "Sí, una
guanabacoense" —me contestaron. Y no sé por qué me vino a la mente el nombre de Rita Montaner.
Y era ella. En efecto, tocaba el piano admirablemente y de ese modo cantaba. "¡Es magnífica!" —exclamaban
quienes la oían.
Como ella y yo nos habíamos alejado, sin saber por qué, quedé esperando a que me invitara a su casa de
Guanabacoa, a fin de "hacer un poco de música", pretexto para poder oírla. No fue así. Pero, como sé esperar,
me dije: "Ya la oiré".
Fui a Nueva York. Estuve ausente de Cuba varios meses. Al regresar, un amigo a quien admiré y profesé
hondo afecto, el compositor Eduardo Sánchez de Fuentes, autor de la habanera "Tú" y de muchísimas obras
más, me preguntó si conocía a una muchacha de Guanabacoa que se llamaba Rita Montaner. Le respondí
que sí, naturalmente, y le conté mi pequeña historia acerca de ella. Sánchez de Fuentes se disponía a
conocerla y a oírla. Yo tendría que esperar.
Algo inesperado
Pero todo esto se interrumpió con algo inesperado: otro viaje a Nueva York. Esta vez para grabar en rollos de
autopiano autógrafo Ampico unas composiciones mías. Yo había tratado a Mariano Meléndez, tenor de
espléndidas facultades y artista de pie a cabeza. Mariano iba también a Nueva York con el propósito de grabar
con la compañía de discos Brunswick, y quería que yo lo acompañara. Acepté y nos dirigimos a la Babel de
Hierro.
Mariano, posteriormente, dio sus acostumbrados conciertos con un público inmenso que lo seguía, y yo me
preparé para ofrecer un recital de obras clásicas y mías en el Aeolian Hall (desaparecido ya), y que significaba
la primera sala de concierto de la gran ciudad.
Y siguen las sorpresas: dos amigos se unieron a mí: Eduardo Sánchez de Fuentes y Gustavo Sánchez
Galarraga. Los dos fueron a Nueva York.
Cómo oí a Rita
Eduardo ya había oído a Rita. Estaba maravillado. Yo, con menos suerte que él, seguía esperando.
Continuaba sin conocer la voz de mi condiscípula.
Pasaron algunos años y supe que Rita se había casado con el abogado Alberto Fernández Macías. Yo estaba
en España haciendo una tournée con la magnífica violinista Marta de la Torre, contratado por la Casa Daniel.
Mi primo Eugenio Lecuona, diplomático, padre de la compositora Margarita Lecuona, autora de "Tabú" y
"Babalú", me pasó un cable ofreciéndome un contrato de dos semanas (como prueba) para el Capitol
Theater, de Nueva York. Acepté. Y debuté con tanta suerte que las dos semanas se convirtieron en seis. Al
volver a mi patria, encontré anunciado un Festival de Canciones Cubanas, organizado por Sánchez de
Fuentes, con la colaboración de Eusebio Delfín, compositor y autor, y Guillermo de Cárdenas, periodista.
En este festival cantaba Rita Montaner. ¡Al fin iba a oír a Rita!
Asistí al acto. Quedé entusiasmado oyendo a mi "paisana" de Guanabacoa. Subí al escenario. La felicité
calurosamente. Recordamos nuestros tiempos del Conservatorio Peyrellade. Un mes más tarde, hice yo unas
presentaciones en Payret para interpretar la música que había sido mi éxito en el Capitol, de Nueva York.
Allí, por primera vez, estuvo Rita Montaner en una fiesta musical mía.
Después…
Andando el tiempo, un 10 de octubre, organizado también por Guillermo de Cárdenas, ofrecí un Festival de
Música Cubana en el Teatro Nacional.
En el elenco, por supuesto, estaba Rita Montaner, la que estrenó en esa oportunidad varias composiciones de
otros autores y mías, entre ellas, mi bolero "Palomita blanca", que cantó a dúo con el barítono cubano, de
lindísima voz, Rafael Alsina.
Por aquellos días, el mismo Sánchez de Fuentes y Delfín organizaron en el teatro Luisa Martínez Casado, de
Cienfuegos, ciudad natal de Eusebio, otro Festival de Canciones Cubanas, para el cual yo fui invitado. Rita
Montaner fue la estrella máxima del programa.
A partir de entonces, fui a España a estrenar algunas obras en los teatros Apolo, de Madrid, y Ruzafa, de
Valencia. Mi ausencia se alargó año y medio.
De vuelta a la Isla, en La Habana habían tenido lugar diversos conciertos típicos cubanos, dirigidos por mis
amigos los compositores Jorge Anckermann y Gonzalo Roig. José Calero, quien escribía en el periódico El
Mundo, y el tenor Adolfo Colombo (ídolo durante muchos años en el teatro Alhambra como integrante de la
Compañía de Regino López), quisieron que me presentara en un concierto en el Payret. Así fue. Me vestí de
gala con el depurado elenco ofrecido, puesto que el mismo estaba integrado por magníficas voces salidas de
varias academias de canto: la de Tina Farelli y Arturo Bovi, preferentemente. Además, contaba con el concurso
de otra figura señera de nuestra música: el maestro Gonzalo Roig, por ejemplo, al frente de una orquesta que
en su totalidad estaba compuesta por magníficos profesores.
El primer concierto mío fue un éxito tan grande que tuve que repetirlo en el mismo coliseo, presentando
algunos estrenos y repitiendo asimismo números del primero. Rita Montaner estuvo en los dos conciertos.
Revoloteo de un nombre
En todos los conciertos de música cubana, Rita era imprescindible.
Se interrumpieron esos conciertos con otros contratos míos en Nueva York. En esta ocasión en el Roxy
Theater, que dirigió Luis A. Rothafel, a quien me unía una buena amistad, y era el manager del Capitol cuando
yo actué.
A los dos meses de permanecer en Nueva York, recibí un cable de don Luis Estrada, empresario del Principal
de la Comedia, invitándome a organizar y dirigir una compañía musical para inaugurar el nuevo teatro Regina
(antes Molino Rojo y hoy Radiocine). Como siempre me gustó el teatro, y me sigue gustando, acepté las
proposiciones de Estrada y tan pronto terminé mis compromisos con el Roxy e hice varias grabaciones de
discos fonográficos contratadas, regresé a La Habana. Rita Montaner había estado también en Nueva York
junto con su esposo. Yo, por mi trabajo, no pude hacerles compañía. Pero, libre ya de mis actuaciones en el
Roxy, pude admirarla y aplaudirla en el 44th Street Theatre, de los Shubert, en la revista titulada "Una noche en
España", donde también trabajaba una danzarina a quien estimé de veras: Helba Huara, peruana, así como un
cantor popularísimo en aquel entonces: Tito Corao. Rita triunfaba en el teatro de los hermanos Shubert.
Triunfaba con la música cubana. Dejé de ver a Rita y regresé otra vez a La Habana. Varias entrevistas con
Estrada y Juan Martín Leiseca, socio de aquel, culminaron en un negocio que, según recuerdo, fue uno de los
más brillantes que se han realizado en La Habana, en lo que se refiere a teatro cubano. Para la inauguración
del Regina me valí de los cantantes de mis conciertos: Caridad Suárez, María Ruiz, Dorita O'Siel, Vicente Morín,
amén de Paco Lara, Fernando Mendoza y Mario Martínez Casado, actores. Todo esto, alrededor de dos
cuerpos de vicetiples (como se decía antes) dirigidos por un consagrado actor: don Enrique Lacasa. En mi
mente revoloteaba el nombre de Rita Montaner. Era necesario que ella prestigiara la temporada del teatro
Regina.
Y llegó
El antiguo Molino Rojo se iba convirtiendo en un bellísimo teatro. En las paredes del lobby, se veían costosos
gobelinos de la época versallesca.
Llegó Rita Montaner. Llegó antes del tiempo que yo calculaba.
Y llegó casi silenciosamente. Ya estaba en La Habana. Yo, entretanto, esperaba. El teatro quedó embellecido y
se citó a la compañía para la reunión inaugural. Hubo un paréntesis para que arribara Fernando Mendoza
procedente de Nueva York. También dábamos tiempo a Eliseo Grenet, a quien yo había invitado a colaborar en
la partitura de Niña Rita. Era una oportunidad para que tuviera lista la música. Y yo —¡qué cosas más extrañas
suceden!— terminaría el libro de La tierra de Venus, que había arreglado expresamente para la compañía del
Regina.
Tras ella
Me dispuse a ir en busca de Rita, pues era la única que faltaba en el elenco.
El esposo de la artista se negaba a que ella trabajara en el teatro. Me costó Dios y ayuda convencerlo de su
error, pero al fin lo logré y Rita fue contratada. Debutamos con las obras Niña Rita y La tierra de Venus.
A la primera le intercalamos la famosa "Mamá Inés". A la segunda le agregamos "Siboney", que se había
estrenado en uno de los conciertos de música cubana por la contralto Nena Plana.
Rita triunfó. Plenamente. Clamorosamente. Como yo esperaba.
En esa memorable temporada, fueron estrenadas otras obras de Grenet y mías. También se montaron La
Duquesa del Bal Tabarin y El Conde de Luxemburgo, operetas que protagonizó Rita. Y, desde luego, las
zarzuelas La Verbena de la Paloma, El Asombro de Damasco y La Corte del Faraón. No hay que olvidar que
también tenía Rita "lo suyo". El nombre de Rita ascendió vertiginosamente.
A los cuatro meses de temporada, la Victor y la agencia Felix Delgrange, de París, me contrataron para hacer
20 grabaciones y ofrecer cuatro conciertos en la Ciudad Luz. Lo cual llevé a cabo con el concurso de Lydia de
Rivera. Mi compañía, sin mí, naturalmente, emprendió una gira por el interior de la República. Hubo bajas:
Caridad Suárez y Dorita O'Siel, que se casaron. Cuando volví de Europa supe que Rita había constituido un
verdadero éxito en sus actuaciones personales, acompañada por el pianista Rafaelito Betancourt, por los
escenarios de los mejores cines habaneros.
Viajera incansable
Rita grabó muchísimos discos. Su nombre se colocaba tan alto que difícilmente podría caer. Fue a España.
Trabajó con la compañía de Eulogio Velasco en el Apolo, de Valencia. Estrenó una opereta: Malvarrosa, con
música del maestro Pablo Luna, autor de Molinos de viento, El Asombro de Damasco, etcétera. Al propio
tiempo estrenó obras mías.
calurosamente. Recordamos nuestros tiempos del Conservatorio Peyrellade. Un mes más tarde, hice yo unas
presentaciones en Payret para interpretar la música que había sido mi éxito en el Capitol, de Nueva York.
Allí, por primera vez, estuvo Rita Montaner en una fiesta musical mía.
Después…
Andando el tiempo, un 10 de octubre, organizado también por Guillermo de Cárdenas, ofrecí un Festival de
Música Cubana en el Teatro Nacional.
En el elenco, por supuesto, estaba Rita Montaner, la que estrenó en esa oportunidad varias composiciones de
otros autores y mías, entre ellas, mi bolero "Palomita blanca", que cantó a dúo con el barítono cubano, de
lindísima voz, Rafael Alsina.
Por aquellos días, el mismo Sánchez de Fuentes y Delfín organizaron en el teatro Luisa Martínez Casado, de
Cienfuegos, ciudad natal de Eusebio, otro Festival de Canciones Cubanas, para el cual yo fui invitado. Rita
Montaner fue la estrella máxima del programa.
A partir de entonces, fui a España a estrenar algunas obras en los teatros Apolo, de Madrid, y Ruzafa, de
Valencia. Mi ausencia se alargó año y medio.
De vuelta a la Isla, en La Habana habían tenido lugar diversos conciertos típicos cubanos, dirigidos por mis
amigos los compositores Jorge Anckermann y Gonzalo Roig. José Calero, quien escribía en el periódico El
Mundo, y el tenor Adolfo Colombo (ídolo durante muchos años en el teatro Alhambra como integrante de la
Compañía de Regino López), quisieron que me presentara en un concierto en el Payret. Así fue. Me vestí de
gala con el depurado elenco ofrecido, puesto que el mismo estaba integrado por magníficas voces salidas de
varias academias de canto: la de Tina Farelli y Arturo Bovi, preferentemente. Además, contaba con el concurso
de otra figura señera de nuestra música: el maestro Gonzalo Roig, por ejemplo, al frente de una orquesta que
en su totalidad estaba compuesta por magníficos profesores.
El primer concierto mío fue un éxito tan grande que tuve que repetirlo en el mismo coliseo, presentando
algunos estrenos y repitiendo asimismo números del primero. Rita Montaner estuvo en los dos conciertos.
Revoloteo de un nombre
En todos los conciertos de música cubana, Rita era imprescindible.
Se interrumpieron esos conciertos con otros contratos míos en Nueva York. En esta ocasión en el Roxy
Theater, que dirigió Luis A. Rothafel, a quien me unía una buena amistad, y era el manager del Capitol cuando
yo actué.
A los dos meses de permanecer en Nueva York, recibí un cable de don Luis Estrada, empresario del Principal
de la Comedia, invitándome a organizar y dirigir una compañía musical para inaugurar el nuevo teatro Regina
(antes Molino Rojo y hoy Radiocine). Como siempre me gustó el teatro, y me sigue gustando, acepté las
proposiciones de Estrada y tan pronto terminé mis compromisos con el Roxy e hice varias grabaciones de
discos fonográficos contratadas, regresé a La Habana. Rita Montaner había estado también en Nueva York
junto con su esposo. Yo, por mi trabajo, no pude hacerles compañía. Pero, libre ya de mis actuaciones en el
Roxy, pude admirarla y aplaudirla en el 44th Street Theatre, de los Shubert, en la revista titulada "Una noche en
España", donde también trabajaba una danzarina a quien estimé de veras: Helba Huara, peruana, así como un
cantor popularísimo en aquel entonces: Tito Corao. Rita triunfaba en el teatro de los hermanos Shubert.
Triunfaba con la música cubana. Dejé de ver a Rita y regresé otra vez a La Habana. Varias entrevistas con
Estrada y Juan Martín Leiseca, socio de aquel, culminaron en un negocio que, según recuerdo, fue uno de los
más brillantes que se han realizado en La Habana, en lo que se refiere a teatro cubano. Para la inauguración
del Regina me valí de los cantantes de mis conciertos: Caridad Suárez, María Ruiz, Dorita O'Siel, Vicente Morín,
amén de Paco Lara, Fernando Mendoza y Mario Martínez Casado, actores. Todo esto, alrededor de dos
cuerpos de vicetiples (como se decía antes) dirigidos por un consagrado actor: don Enrique Lacasa. En mi
mente revoloteaba el nombre de Rita Montaner. Era necesario que ella prestigiara la temporada del teatro
Regina.
Y llegó
El antiguo Molino Rojo se iba convirtiendo en un bellísimo teatro. En las paredes del lobby, se veían costosos
gobelinos de la época versallesca.
Llegó Rita Montaner. Llegó antes del tiempo que yo calculaba.
Y llegó casi silenciosamente. Ya estaba en La Habana. Yo, entretanto, esperaba. El teatro quedó embellecido y
se citó a la compañía para la reunión inaugural. Hubo un paréntesis para que arribara Fernando Mendoza
procedente de Nueva York. También dábamos tiempo a Eliseo Grenet, a quien yo había invitado a colaborar en
la partitura de Niña Rita. Era una oportunidad para que tuviera lista la música. Y yo —¡qué cosas más extrañas
suceden!— terminaría el libro de La tierra de Venus, que había arreglado expresamente para la compañía del
Regina.
Tras ella
Me dispuse a ir en busca de Rita, pues era la única que faltaba en el elenco.
El esposo de la artista se negaba a que ella trabajara en el teatro. Me costó Dios y ayuda convencerlo de su
error, pero al fin lo logré y Rita fue contratada. Debutamos con las obras Niña Rita y La tierra de Venus.
A la primera le intercalamos la famosa "Mamá Inés". A la segunda le agregamos "Siboney", que se había
estrenado en uno de los conciertos de música cubana por la contralto Nena Plana.
Rita triunfó. Plenamente. Clamorosamente. Como yo esperaba.
En esa memorable temporada, fueron estrenadas otras obras de Grenet y mías. También se montaron La
Duquesa del Bal Tabarin y El Conde de Luxemburgo, operetas que protagonizó Rita. Y, desde luego, las
zarzuelas La Verbena de la Paloma, El Asombro de Damasco y La Corte del Faraón. No hay que olvidar que
también tenía Rita "lo suyo". El nombre de Rita ascendió vertiginosamente.
A los cuatro meses de temporada, la Victor y la agencia Felix Delgrange, de París, me contrataron para hacer
20 grabaciones y ofrecer cuatro conciertos en la Ciudad Luz. Lo cual llevé a cabo con el concurso de Lydia de
Rivera. Mi compañía, sin mí, naturalmente, emprendió una gira por el interior de la República. Hubo bajas:
Caridad Suárez y Dorita O'Siel, que se casaron. Cuando volví de Europa supe que Rita había constituido un
verdadero éxito en sus actuaciones personales, acompañada por el pianista Rafaelito Betancourt, por los
escenarios de los mejores cines habaneros.
Viajera incansable
Rita grabó muchísimos discos. Su nombre se colocaba tan alto que difícilmente podría caer. Fue a España.
Trabajó con la compañía de Eulogio Velasco en el Apolo, de Valencia. Estrenó una opereta: Malvarrosa, con
música del maestro Pablo Luna, autor de Molinos de viento, El Asombro de Damasco, etcétera. Al propio
tiempo estrenó obras mías.
Dio recitales en Madrid. Después pasó a París en compañía de Sindo Garay y su hijo Guarionex. Ya empezaba a
llevar en su repertorio las estampas musicales del maestro Moisés Simons, autor de "El manisero". Yo,
orgulloso, seguía los éxitos de Rita. En otros momentos tuvo intervención en compañías teatrales mías. En dos
de ellas, debutó con obras bien diferentes: La Revoltosa, pimentoso sainete lírico madrileño, y Rosa la China, de
Sánchez Galarraga y mía. En otra temporada mía en el teatro La Comedia, hizo La viuda alegre.
Le organicé un homenaje cuando, en ese mismo teatro desdichadamente demolido, representamos mi opereta
Lola Cruz en la que, dicho sea de paso, hizo el rol de Concha Cuesta en forma que no hemos podido olvidar.
Volvió a mis conciertos. Se repetían los éxitos en el teatro Payret. En un homenaje que se me rindió, la salida de
esta genial mujer fue tan estruendosa que, al abrazarme, lloraba como un niño a quien hubieran arrebatado un
juguete. Asimismo Rita estuvo en la temporada de Agustín Rodríguez, en Martí. Y allí interpretó las más variadas
obras: Cecilia Valdés, del maestro Gonzalo Roig; María Belén Chacón, de Rodrigo Prats y María la O, de mi
cosecha.
Melodías de Roig, Prats, Anckermann, Sánchez de Fuentes, Grenet, Simons y mías, fueron estrenadas en
diferentes conciertos en diversas épocas por la más genial intérprete que hemos tenido.
No puedo olvidar su creación de "Te odio", de Grenet.
Creó personajes radiales y de televisión. Tocó conmigo el piano a dos manos en infinidad de conciertos. Porque
era una magnífica pianista, una "pianista de línea", como digo yo.
Algo más
La cultura de Rita asombraba. Hablaba de todo. Asimilaba cuanto leía y oía. Además, lo que sus bellos ojos
veían, no lo olvidaban jamás.
Su nombre fue siempre timbre de gloria. Anunciarla era tener el teatro lleno por anticipado.
Allí
Estuve en el hospital Curie durante su gravedad. Pasé junto a la enferma toda la mañana. Desde las nueve hasta
las dos. Se distrajo mucho conmigo.
Pero yo abandoné alicaído, angustiado, aquel centro. Me parecía imposible ver a aquella mujer tan bella, tan
luminosa, que tenía risa de cascada, en condiciones de derrumbe físico.
Final
En su muerte, escribí una carta que leyó ante las cámaras de televisión Pepito Sánchez Arcilla. Envié unas flores.
Las orquídeas del recuerdo.
Esta fue la última colaboración mía en la preciosa existencia de Rita Montaner.
Acostumbro a oír las noticias por la radio a las siete de la mañana.
Escuché la infausta nueva. Fue como un golpe en la cabeza, en el corazón, en el alma. Se me despedazó el
sistema nervioso.
Pasé todo el día con el frasquito de bellergal en la mano.
Descanse en paz Rita Montaner. Rita la única. Rita de Cuba. Rita del Mundo.
Para mí, sencillamente, Rita… Rita Montaner. Un nombre que abarcó todo el arte.
Porque eso fue ella: ¡el arte en forma de mujer!
________________________________________
Publicado originalmente en la revista Bohemia, el 4 de mayo de 1958.
llevar en su repertorio las estampas musicales del maestro Moisés Simons, autor de "El manisero". Yo,
orgulloso, seguía los éxitos de Rita. En otros momentos tuvo intervención en compañías teatrales mías. En dos
de ellas, debutó con obras bien diferentes: La Revoltosa, pimentoso sainete lírico madrileño, y Rosa la China, de
Sánchez Galarraga y mía. En otra temporada mía en el teatro La Comedia, hizo La viuda alegre.
Le organicé un homenaje cuando, en ese mismo teatro desdichadamente demolido, representamos mi opereta
Lola Cruz en la que, dicho sea de paso, hizo el rol de Concha Cuesta en forma que no hemos podido olvidar.
Volvió a mis conciertos. Se repetían los éxitos en el teatro Payret. En un homenaje que se me rindió, la salida de
esta genial mujer fue tan estruendosa que, al abrazarme, lloraba como un niño a quien hubieran arrebatado un
juguete. Asimismo Rita estuvo en la temporada de Agustín Rodríguez, en Martí. Y allí interpretó las más variadas
obras: Cecilia Valdés, del maestro Gonzalo Roig; María Belén Chacón, de Rodrigo Prats y María la O, de mi
cosecha.
Melodías de Roig, Prats, Anckermann, Sánchez de Fuentes, Grenet, Simons y mías, fueron estrenadas en
diferentes conciertos en diversas épocas por la más genial intérprete que hemos tenido.
No puedo olvidar su creación de "Te odio", de Grenet.
Creó personajes radiales y de televisión. Tocó conmigo el piano a dos manos en infinidad de conciertos. Porque
era una magnífica pianista, una "pianista de línea", como digo yo.
Algo más
La cultura de Rita asombraba. Hablaba de todo. Asimilaba cuanto leía y oía. Además, lo que sus bellos ojos
veían, no lo olvidaban jamás.
Su nombre fue siempre timbre de gloria. Anunciarla era tener el teatro lleno por anticipado.
Allí
Estuve en el hospital Curie durante su gravedad. Pasé junto a la enferma toda la mañana. Desde las nueve hasta
las dos. Se distrajo mucho conmigo.
Pero yo abandoné alicaído, angustiado, aquel centro. Me parecía imposible ver a aquella mujer tan bella, tan
luminosa, que tenía risa de cascada, en condiciones de derrumbe físico.
Final
En su muerte, escribí una carta que leyó ante las cámaras de televisión Pepito Sánchez Arcilla. Envié unas flores.
Las orquídeas del recuerdo.
Esta fue la última colaboración mía en la preciosa existencia de Rita Montaner.
Acostumbro a oír las noticias por la radio a las siete de la mañana.
Escuché la infausta nueva. Fue como un golpe en la cabeza, en el corazón, en el alma. Se me despedazó el
sistema nervioso.
Pasé todo el día con el frasquito de bellergal en la mano.
Descanse en paz Rita Montaner. Rita la única. Rita de Cuba. Rita del Mundo.
Para mí, sencillamente, Rita… Rita Montaner. Un nombre que abarcó todo el arte.
Porque eso fue ella: ¡el arte en forma de mujer!
________________________________________
Publicado originalmente en la revista Bohemia, el 4 de mayo de 1958.
